domingo, julho 19, 2015

Entrevista a Renzo Rossellini

Sara Matos/Global Imagens

Renzo Rossellini (24 de agosto de 1941), filho mais velho do emblema do cinema neorrealista italiano  Roberto Rossellini, colaborou com o pai em cinema e televisão entre 1959 e 1970, começando por trabalhar como assistente de realização. Durante esse período, foi creditado como Renzo Rossellini Jr - para que não o confundissem com o tio, compositor da banda musical da maioria dos filmes do autor italiano.

Foi realizador, mas destacou-se sobretudo na produção ao fundar a Gaumont Italia e ao financiar e distribuir mais de uma centena de filmes - uma lista que inclui títulos essenciais da história do cinema europeu na segunda metade do século XX, assinados, por exemplo, por Fellini, Antonioni, Truffaut, Fassbinder, Bergman ou por um exilado Tarkovsky.

Esta entrevista, publicada no DN no dia 8 de abril de 2015, foi feita quando Renzo Rossellini esteve em Lisboa para apresentar dez filmes do pai restaurados nos últimos anos.


Com que dificuldades se deparou no processo de restauro dos filmes do seu pai?

A película é um material que se arruína muito facilmente. Como um ser humano, pode morrer e desaparecer. O problema era conservá-la e conservá-la bem. Preocupavam-me sobretudo os cortes que foram feitos durante o período da censura. Saía-se do fascismo, mas na cabeça das pessoas não se gostava dos filmes de Rossellini. E, por isso, havia muitos cortes no momento da distribuição. O meu trabalho foi fazer um restauro fisiológico – fazer com que a película voltasse a ser como era no início. O restauro é dedicado aos jovens, que estudam Cinema, História ou Arte.


Qual foi o filme mais censurado?

O filme do meu pai que teve mais cortes foi O Santo dos Pobrezinhos, sobre S. Francisco. Cortaram 11 minutos. No ano de 1950, no Jubileu do pós-guerra, o retrato de um santo pobre foi mal recebido tanto pela Igreja como pela esquerda comunista, habituada aos filmes sobre a Resistência. Assim, a censura cortou o prólogo de cinco minutos com representações de Giotto e episódios como a aparição de uma prostituta – São Francisco conhece-a e dá-lhe um abraço, como Jesus fez com Madalena. Mas cortaram essa cena.


Quando começou a colaboração com o seu pai?

Comecei a trabalhar com o meu pai na pós-produção de Índia. Depois, colaborei em 1959 em O General Della Rovere como assistente de realização. O produtor que financiou o filme exigia que estreasse no Festival de Veneza. O meu pai decidiu que eu filmaria todas as cenas sem o ator principal, Vittorio De Sica. O dia de rodagem era repartido em cenas e lugares diferentes que nós os dois filmávamos separados, pelo que no final de cada dia acabávamos com bastante material. Em Veneza, o filme venceu o Leão de Ouro e o meu pai disse-me: “como filmaste mais minutos, o prémio é para ti”.


Como aconteceu a transição do cinema para a televisão?

O meu pai descobriu a televisão quando filmava na Índia, em 16mm, aquilo que via. Para poder terminar um documento sem pessoas, vendeu à televisão francesa e, depois, à italiana. No dia que sucedeu a emissão, falando com gente da televisão, foi congratulado por ter tido dois milhões de espectadores – algo extraordinário, visto que naquelas imagens não havia atores nem história. Por seu lado, os filmes com Ingrid Bergman e Anna Magnani recolhiam dezenas de milhares de espectadores. Assim, percebeu e questionou o poder imenso da televisão – como é que algo que chegava a milhões de pessoas podia ser tão mal aproveitado, com concursos e outros programas imbecis? Pensou em fazer algo para fazer da televisão algo de útil aos humanos.


Nos dias de hoje, temos mais meios de difusão de imagens...

Como a Internet...


Qual é o lugar do filme face a esta multiplicidade de meios?

Bem, a mim preocupa-me a pirataria dos filmes na Europa. Os EUA dão mais atenção sobre este grave problema. A Europa deixou de prestar atenção à cultura – já não existe, tal como já não existe cinema. É preciso uma evolução para que os europeus aprendam o que é a cultura. No caso dos norte-americanos, essa evolução deu-se com a criação de uma Constituição. Por aqui, temos uma Europa sem Constituição. Muitos dos filmes do meu pai foram feitos nesta perspectiva. Ele foi o primeiro realizador que, depois da Segunda Grande Guerra, viajou a Berlim. Com Alemanha, Ano Zero fez um filme sobre a piedade e o perdão. Ele pensava que, sem o perdão da Alemanha, não havia possibilidade de uma Europa unida.


Faz-nos falta hoje um cinema reunificador?

Sim, mas acredito que os jovens realizadores apenas olham para si próprios, não olham para o que há em redor. Há sempre um momento em que é preciso ser responsável e dizer “não”.


Também é professor de cinema. De que forma lida com as futuras gerações de realizadores?

Quando ensino cinema, digo aos meus alunos que é muito importante observar com olhos de ver e ter uma posição ética sobre o mundo que nos rodeia, sabendo apontar aquilo que é bom e que é mau. Os filmes são meios para expor aquilo que está mal, e também para aprender. Acredito que estamos a viver um momento histórico muito difícil, dominado pelo terrorismo. O terror tem como objetivo dar medo e, se a televisão ajuda a mantê-lo, ganham os terroristas. A única forma de os vencer é não temer e ajudarmos a pensar como nos havemos de opor, com humanidade, contra o terrorismo. São razões sociais, políticas e económicas que criaram esta situação. Há que propor soluções, nem que seja de uma forma utópica - neste sentido, o cinema pode fazer muitíssimo.


quinta-feira, janeiro 16, 2014

Aqui não há orgasmo possível

Escorre pelo telhado o dilúvio que lava o sangue e pressente o desastre – como um orgasmo, o filme começa pelo clímax. O que nos espera são quatro horas de Ninfomaníaca, que hoje se estreia em metade (a segunda parte sai a 30 deste mês), um "filme de aprendizagem" pervertido pela sensação de pornografia que acompanha a cronologia de vida de uma mulher que é uma bad person, assim se quer apresentar. Joe parece pertencer menos a Charlotte Gainsbourg e mais ao discurso de statements e verdades absolutas de Lars von Trier, tornando-se veículo de uma voz prepotente, que ultrapassa o amor pela personagem para querer iluminar uma definitiva magnum opus.

Ninfomaníaca foi, antes do filme, um caso invulgar e histérico de marketing, envolto em sucessivos rumores e imagens divulgadas que se impunham à procura de novas "polémicas". A vontade era a conversão do estatuto persona non grata colado no Festival de Cannes para a de génio rebelde sobre quem todos gostam de falar. Quando o filme se despe o que descobrimos é um objecto que está para além do bem e do sentimento e que parece vir depois do fim do mundo (Melancolia terminava com um ponto final), assinado por um realizador infantilizado na manipulação lúdica da forma cinematográfica que esgota a colaboração com a atriz protagonista (é a terceira) ao transfigurá-la num ser que diz enquanto é penetrada: "Já não sinto nada."

É provável que este seja o filme em que o autor por fim decide que ambiciona um cinema que, ao contrário dos melodramas da manipulação desengonçada interessados em chicotear a mulher (como Ondas de Paixão ou Dancer in the Dark), admite que já não deseja sentir compaixão. Emily Watson e Björk não eram Nicole Kidman em Dogville – pelo contrário, diante do seu destino aceitavam o martírio e assumiam uma espécie de culpabilidade racional responsabilizando a mulher pelo seu lugar na linha da História. Dogville virava os dados: dizia-se "não". Em Ninfomaníaca, porém, o seu gesto está reservado à transformação da mulher num ser que apenas ambiciona a satisfação do desejo sexual, um dado fundamental que isola a protagonista do mundo por onde caminha. O sexo, por seu lado, serve de ponte metafórica para a essência do mal – eis a evidência que a heroína, que ultrapassa um processo de grave monstrificação, quer iluminar com a biografia que conta ao espectador e a um judeu solitário que é também um santo (o ator Stellan Skarsgård, que responde aos comentários antissemitas do realizador dinamarquês).

A odisseia, porém, parece confirmar o orgasmo como garante de vida, ou ainda como o seu sentido último. Ela divide-se em oito capítulos, da infância ao tempo presente, com cruzamentos de referências, anedotas, raciocínios e fetiches que mostram mais vaidade do que profundidade, relevância ou libido. Do mesmo modo, a narrativa da história de vida de Joe é frequentemente atrapalhada por ruído, por laivos de "poesia interior" que apenas empobrecem uma mise-en-scène já por si desinteressada do espaço. Stacy Martin, que corporiza a juventude da protagonista, ocupa a primeira parte com um espírito malicioso de apatia nunca antes filmado – preocupa-a ter numa viagem de comboio sexo com o maior número de homens que conseguir, evita voltar a estar com a mesma pessoa e assume-se como portadora de uma desajeitada revolução contra o amor (o "ingrediente secreto do sexo" ou então a "luxúria associada ao ciúme"). Forget about love, insiste a promoção, quase nomeando o pós-título de um "livro vermelho" sobre o sexo...

Trata-se de querer filmar o ser humano privado das suas ilusões românticas e do sistema que o aprisiona (o casamento e a família aparecem como as expressões radicalmente opostas do triunfo do desejo), através de uma perspetiva satírica e masoquista, "de cima para baixo". Já não há personagens, apenas corpos irreconhecíveis que se movem cansados num espaço por fim domado pelo realizador e que mimetizam todos os seus tiques e obsessões pessoais (Uma Thurman protagonizando um daqueles momentos excessivos que servem de inútil caução para a desaparecida etiqueta de 'melodrama' e que confirmam que o esforço fez sair o tiro pela culatra). E embora sejamos também abalados por um pessimismo pesado e desafiante, formado pelo amor ao artifício, não encontramos a sua credibilidade quando embatemos contra os acessos de permanente ironia (o clube satânico de ninfas é uma das imagens mais evidentemente demolidoras desse desejo de atmosfera subterrânea de melancolia) nem tão-pouco temos vontade em subscrever a sua missão antierótica.

A sua relação evidente na exploração do sensorial (através da composição da imagem e dos sons) com mestres do sagrado como Andrei Tarkovsky (um ícone de Andrei Rublev aparece mesmo numa das paredes da casa do judeu) passou apenas ao puro formalismo e à cruel tentativa de atrair a fealdade e a ideia de misantropia, tropeçando com frequência no embaraçoso tom de autoparódia. Não há Marquês de Sade que nos salve de um Lars von Trier menos misterioso e mais preso ao discurso cínico, desnudado de qualquer tentativa de nos tocar, empenhado em reorganizar o universo expondo o "explícito" com humor moralista. Até nos chegarem os capítulos finais, que darão um vislumbre total sobre a magnitude deste projecto, o orgasmo permanece impossível.

Este texto adapta o artigo publicado no Diário de Notícias no dia 15 de janeiro de 2014.

segunda-feira, janeiro 13, 2014

2013, utopia do amor

Um balanço amadurecido do cinema de 2013 evoca a imagem com que L'Inconnu du Lac abre: um descampado que é um parque de estacionamento que é um lugar de cruzamentos românticos que é um lugar onde a morte sobrevoa como uma inevitabilidade... Daqueles que chegaram às salas portuguesas destaco esta mão de títulos, que de algum modo prolongam o seu poder transgressivo e íntimo. Das promessas de uma indústria em implosão estes são os mesmos filmes que parecem continuar em busca de um novo espírito romântico, entre o desencanto, o político e a utopia (Spring Breakers sendo a expressão retratista tão desajeitada como precisa dos novos desejos pop). Esse olhar não escapa já à ideia premente de voyeurismo (Guiraudie é brilhante a montar este "terceiro testemunho") e poderá porventura ambicionar o sagrado, diz-nos Malick, empenhado em filmar corpos sensíveis, na dança das suas incertezas, banhados pela luz que ressuscitar esse distante sentimento, que continua rejeitado, do maravilhamento.
  1. To the Wonder, Terrence Malick 
  2. L'Inconnu du Lac, Alain Guiraudie 
  3. La Vie d'Adèle: Chapitres 1 et 2, Abdellatif Kechiche 
  4. Camille Claudel 1915, Bruno Dumont 
  5. Behind the Candelabra, Steven Soderbergh 
  6. Like Someone in Love, Abbas Kiarostami 
  7. Lincoln, Steven Spielberg 
  8. Faust, Aleksandr Sokurov 
  9. Spring Breakers, Harmony Korine
  10. Da-reun na-ra-e-seo, Hong Sang-soo

quarta-feira, dezembro 18, 2013

As promessas de Béla Tarr num mundo sem profetas

Entramos, como na carroça arrastada a custo pelo cavalo, na rota em direção a um buraco negro do qual sabemos que não iremos regressar. Queremos seguir a estrela que desapareceu e foi nessa condição que Béla Tarr, mestre de 58 anos (e reformado) húngaro do cinema contemporâneo, chegou a Lisboa sem disposição para falar sobre o efeito amargo de O Cavalo de Turim mas, partindo do "bonito conto de fadas romântico" que considera ser As Harmonias de Werckmeister, trazer consigo desejo de persistência e de eterna revolução sobre o confronto com a vida e o futuro dos filmes deste tempo.

Foi um dos primeiros convidados para a recém-estreada ronda de sessões pensadas por Haden Guest, diretor do Harvard Film Archive, e pelo cineasta Joaquim Sapinho. O gesto cruza-o, subtilmente, com a liberdade radical da obra de António Reis e ajuda ainda a completar o círculo de interesse crescente em Portugal, originário de várias grandes paixões, sobre a filmografia de Tarr. Foi já muito depois de uma retrospetiva do realizador numa das primeiras edições do festival de cinema de Tróia que, pela primeira vez, um filme seu era estreado comercialmente (o último dos últimos) e era lançado, também pela Midas Filmes, o primeiro volume em DVD da obra. Estão ali os filmes da viragem dos anos 80 para o futuro e da fase da plena maturidade e vitalidade do autor (Danação, de 1988, O Tango de Satanás, 1994, As Harmonias de Werckmeister, 2000, e O Cavalo de Turim, que em 2011 venceu o Urso de Prata no Festival de Berlim), comummente separados da fúria do realizador enquanto jovem, que quer, transportando a câmara consigo, "lutar contra o sistema" (esse segundo volume de títulos chegará no próximo ano). Lançado recentemente, um magnífico breve ensaio escrito pelo pensador francês Jacques Rancière, traduzido por Luís Lima para a editora Orfeu Negro, leva-nos agora a descobrir aquele que é o "tempo do depois" em Béla Tarr, um dos conceitos sobre os quais se debruça numa visão de aventureiro sensível que quer superar a linha do horizonte do seu cinema.

"Depois do sexto dia, Deus criou a merda onde estamos", disse Béla Tarr, que se aprontou em esclarecer que "não há apocalipse" n'O Cavalo de Turim - o monstro que acompanhou a corrente amedrontada de filmes escatológicos dos anos mais recentes, de Roland Emmerich a Lars Von Trier - e que reduziu a estrutura dramática ao seu ponto mais elementar: um pai, uma filha e o cavalo com que Nietzsche chorou antes da loucura, em seis dias que os obscurecem por aquilo que Rancière chama de "promessa falhada", ideia que unifica o conjunto de filmes sociais e metafísicos.

A justeza com que, em 30 longos planos-sequência, a câmara de Béla Tarr filma com as formas materiais aquilo que nos aparece como uma ópera leva-nos também a elevá-lo como um dos poucos ascetas da imagem cinematográfica. Mais do que todos os restantes filmes da sua maioridade, preocupados no início com "as alvoradas capitalistas desencantadas" em território corrompido pela promessa do comunismo, O Cavalo de Turim evidencia um domínio total sobre as formas que concretizam o pessimismo necessário do realizador, que começa por recusar o corte e "fazer a montagem no próprio plano". As razões, diz-nos sem aprofundar muito, são pessoais: a montagem é um solitário aborrecimento e assim está mais próximo dos seus mais valiosos parceiros espirituais (como Ágnes Hranitzky, sua companheira, correalizadora e montadora; o romancista László Krasznahorkai, responsável pela escrita do argumento; ou Mihály Víg, compositor).

Em profundidade, descobrimos também o tempo cristalizado como agente que participa na construção do ponto de vista do cineasta que, avisa, está mais interessado no "entendimento sobre o mundo" que nasce da relação dos sentimentos com a concretude dos elementos materiais (um prato, uma lamparina, uma anti-Bíblia). Na verdade, e servindo-se do seu próprio realismo, o seu objetivo mais claro é transfigurá-lo num estilo que seja uma provocação, tão derrotada como revoltada, frente aos mistérios essenciais e ao "insustentável peso da vida". Aquilo que chamámos de estilo não pretende resultar da criação de simples planos polidos ou ornamentados mas antes, relembra Rancière, ser essa "maneira absoluta de ver" que Flaubert reivindicava sobre a forma literária. Será por isso que, longe da tarefa do romancista, o cineasta deve ver (ou dar a ver) esse embate único com o universo.

O arranque d'O Cavalo de Turim, que aparece seguido de uma narração em fora de campo, é pleno de relações sensíveis em toda a sua duração: a câmara viaja em travelling entre o homem, a carroça, o cavalo e o caminho que descrevem juntos, na sua impiedosa singularidade e presença, enfrentando uma imensa rajada de pó e folhas, expressão natural dos obstáculos e das dificuldades daquele movimento. Mais do que os elementos do real, é precisamente a escolha dessa matéria que faz descobrir a ficção que há por detrás de cada ponto de vista.

O maravilhamento sobre esta sequência decorre, também por isso, da pujança e perfecionismo do realizador na composição do espaço e do enquadramento. Na verdade, Tarr é um homem que raramente gosta de ser contrariado em rodagem - o francês Jean-Marc Lamoure, que teve o privilégio de registar de perto as filmagens do seu filme-testamento, apresentou este ano no Doclisboa com Tarr Béla, I Used to Be a Filmmaker um testemunho da ética de trabalho do húngaro. Diz-nos, a dado momento, que o cinema é como "um sistema feudal" onde se reúnem "animais de espécies diferentes", esclarecendo assim que "na arte não há democracia".

Desta crença advirá toda a organização acometida n'O Cavalo de Turim, onde se construiu de raiz uma casa, o estábulo e o poço - a fé no artificio leva-nos a pensar no palco de uma peça de teatro ou nas complexas operações do cinema de Hollywood. Lamoure chega a registar, num enquadramento distante pronto a desconstruir a ilusão da imagem, o impressionante momento em que todo o plano de abertura é filmado: um helicóptero aligeira-se perto do chão para fazer levantar o pó e as folhas e a velha carroça é seguida por uma câmara enorme, apoiada numa espécie de grua conduzida.


É este também o peso da máquina-cinema em relação com a qual o Estado é indiferente. É uma das razões pelas quais nos devemos sentir solidários com a demanda revoltada de Béla Tarr, que se opôs com veemência à reforma presente da gestão estatal do cinema húngaro protagonizada pelo produtor vindo dos blockbusters norte-americanos Andrew Vajna. "O cinema húngaro está a morrer", avisou o realizador em entrevista ao Ípsilon no ano passado, "as estruturas foram desmanteladas e o novo modelo quer decalcar o método hollywoodiano".

A questão da nacionalidade, no entanto, ninguém a tira: não obstante o corte com um país que o atraiçoou (a escola de cinema que hoje dirige foi fundada na Croácia), Béla Tarr, sem orgulho mas sem pesar, diz: "Sou húngaro." É com o peso da própria História que atenta nas paisagens pobres mas "muito, muito humanas" dos trilhos do interior do país que servem de espaço secreto para os ambientes do seu cinema. O autor desde cedo viu o percurso do presente ser interrompido pelas forças do poder que o superam - o desejo de vir a estudar Filosofia, por exemplo, não foi concedido como castigo pelo facto de ter denunciado, com 16 anos, uma câmara de 8mm e uma enorme vitalidade juvenil, o modo de vida do operariado do país e daí a câmara surgiu como instrumento indispensável da própria relação com as pessoas. Perdeu-se, na evolução dos seus filmes, a ânsia da compreensão sobre o espectro político e começou a vencer uma cosmovisão ainda mais fundamental e universal.

Jacques Rancière aponta Almanaque de Outono (1984) como um ponto de viragem na . sua carreira, à qual se acrescenta a adaptação para televisão de Macbeth (1982), que filmou em apenas dois planos. As cores radicalmente artificiais e antinaturalistas da longa-metragem (o azul e a trovoada) virão a ser desconsideradas mais tarde na invenção "de uma gama de cinzentos suficientemente rica" com a qual Tarr decidirá pintar os restantes títulos, considerando ainda a película como eterno material de trabalho, opondo-a recentemente ao digital ("não digam que são 'filmes', chamem-lhe outra coisa").

Neste território e a partir desta linha de tons, começa a delinear-se o lado eminentemente pictórico que atravessa o cinema de Béla Tarr. Como com Caravaggio, o desenho da luz dura nos filmes, que definem com clareza as zonas de luz e de sombra, é em si um artifício que exprime dados realistas ao fazer revelar a densidade absoluta dos corpos das pessoas que filma, movimentados e posicionados por uma força que nada empresta às técnicas naturalistas convencionais. A figura do pai em O Cavalo de Turim assume, a certa altura, a imagem da Lamentação do Cristo Morto de Andrea Mantegna e mesmo a sua refeição com a filha conduzem-nos a Os Comedores de Batatas de Van Gogh, raccords que Tarr assumiu na sua visita a Lisboa: "Quis colocar tudo aquilo de que gosto."


"Tudo" é sobretudo aquilo que toma parte na reflexão sobre o destino do homem, visto aqui em toda a sua absurda circularidade: "Adquirir, degradar, adquirir, degradar", repete a personagem do bêbedo, contornando as palavras como a roda da carroça e a ordem da rotina familiar que não cessa de, como no mito do Sísifo, continuar a deixar cair a rocha até ao fundo da montanha. O próprio desejo da duração dentro do plano perpetua este inalterável sentimento de eterno retomo que experimentamos com estranho terror, mas deixa também antever as fantásticas alterações do real através do movimento entre o olhar, os corpos e luz que os banha.

A primeira sequência d'As Harmonias de Werckmeister, que filma num bar um grupo de bêbedos que representam o movimento dos planetas e o fenómeno do eclipse sob o comando do protagonista-vidente sobre o qual ronda esta fábula, abre-nos a porta para uma "uma composição desses cristais de tempo onde concentra a pressão cósmica" - como em qualquer outra cena sua, em Tarr o sensível sobrepõe-se como valor superlativo ao visível e ao empreendimento narrativo tradicional. Disso não decorre uma espécie oca de formalismo mas um reajustamento do real que serve as ânsias interiores do corpo humano que o ocupa um princípio ético, sem dúvida, que marcou o modo de pensar as imagens "do outro lado" do cinema quando pensamos, por exemplo, na obra de Gus Van Sant na viragem do milénio.

Apresentado por inteiro e sem contaminação da subjetividade do herói, a dança dos bêbedos demonstra essa "circulação dos afetos" que domina O Cavalo de Turim e dá um salto para uma medida maior do que o próprio filme, o cósmico focalizado no mundano, que também sentimos em toda a sua gravidade pela composição expressiva da música que preenche o plano. Mihály Víg, que procura desde Almanaque de Outono o "silêncio essencial" no cinema tarriano, é responsável por tecer através dos sons e repetições minimais parte desta textura sensível, antecedendo a experiência de tal modo que a banda sonora de rodagem são as suas melodias que, na pungente expressão da sua dor, pontuam o ritmo e a coreografia câmara-luz-corpos. Reagimos sobre os corpos cansados e bêbedos que, por seu lado, se deixam representar por corpos cansados e bêbedos; no fundo, aquilo a que o autor chama de "personalidades", onde o ator se toma personagem porque experiência algo que lhe acontece no momento, que lhe é familiar e plenamente concebível.

Na mesma medida, o tempo, que poderíamos casar com a demanda espiritualizada de Tarkovsky, não existe em si nos filmes de Béla Tarr, mas apenas na relação direta com as restantes texturas sensíveis, protagonizando a malha da estrutura dramática da obra. Da narrativa de László Krasznahorkai, Jacques Rancière escreve que Tarr extrai "do guião, gerador de potência, situações que duram", e também rompe "com a circularidade do guião para devolver todas as suas forças às linhas rectas, às linhas positivas de fuga em frente, na perseguição de uma sombra, em torno das quais este encerra a sua lógica niilista".

Embora possamos ver esta sequência, bem como a restante estrutura deste conto filmado (onde a chegada de uma baleia gigante e de um príncipe levam à fatal divisão e autodestruição de uma comunidade), como um deslocamento do real rumo ao fantástico, o cineasta não cessa de asseverar a ausência da alegoria. Tratam-se de episódios humanos, que são ao mesmo tempo momentos sensíveis, que se propõem a afetar a experiência do espectador, que é sempre o primeiro olho. Esta certeza, aliás muito clara, determina aquilo que Tarr antecipa e oculta com os enquadramentos que transforma, preocupado em medir as intensidades que jogam em cena (com a sequência de gestos, palavras e relações) para nos deixar em desarme.

A indiferença espectatorial não pode morar no cinema quando reconhecemos o desejo de destruição, apelado pelo príncipe, ou de monstruosidade e divindade, com a presença da baleia (elemento contraditório, que pode também estar na raiz do mal qual Moby Dick). A paralisadora sequência do saque no hospital, que choca a inocência do protagonista que entretanto acabará por enlouquecer, parece atrair a ideia de que o esforço de lutarmos contra o tempo (o vazio do quotidiano) é inútil: com a chegada ao indefeso nu que surge com as costelas salientes como uma múmia, escorre a verdade de que é impraticável (não apenas intolerável) fazer ainda mais mal.


Talvez à luz de todos os esforços que encontramos no cinema de Tarr, Jacques Rancière escreve que este levantamento popular, que compara no início a cadência e indiferença dos passos e rostos dos homens à saída de um metro à hora de ponta, "terá sido isto: um movimento em frente, um crescendo e um lento movimento de recolha, em que a multidão se dispersa silenciosamente em indivíduos, sem que nenhum grito se tenha feito ouvir, nenhuma paixão se tenha expressado." Trata-se de uma reação desiludida à promessa que sobrevoou pela comunidade e que confessa: nunca escaparemos à ditadura do tempo.

Como acontece com o sentimento sebastianista ou católico, os filmes de Béla Tarr escrevem-se sobre o espectro da espera de profetas, messias, visionários que consigam fazer acreditar numa mudança e concluem-se com a revelação da burla, da idiotia e da loucura. O vazio hospeda-se na profundidade de campo, eternizando as suas personagens no "tempo do depois", aquele que "não é o tempo uniforme e soturno daqueles que já não acreditam em nada" (como variadas vezes O Cavalo de Turim foi exposto), mas "o tempo dos acontecimentos materiais puros aos quais se opõe a crença enquanto a vida a carregar".

Pai e filha, na condição final de comedores de batatas, fazem perceber que as histórias serão sempre as mesmas e que o fim do mundo e a morte são apenas a paisagem por onde caminhamos, entre o vento e a miséria, esforçados pela manhã por vir. No seu silêncio "está ainda a raiva intacta do cineasta contra aqueles que dão aos homens e aos cavalos uma vida humilhada". Mas é preciso comer, é preciso continuar a participar no quotidiano até que a morte se imponha e é preciso continuar a acreditar no futuro do cinema, ou "não estaria a perder o tempo com 15 alunos". Afinal, aquele que seria o testamento é antes uma cerimónia, que reserva na alma o poder de nos agredir para enfim provocar a esperança, seu maior motor, dizendo que "o círculo fechado está sempre aberto". Assim o cinema responde à vida, por si suficiente para nos enfraquecer.

Este texto foi publicado no suplemento QI, do Diário de Notícias, no dia 14 de dezembro de 2013.

sexta-feira, novembro 29, 2013

Adèle

Ver este rosto – o que é que ele me diz?, como aconteceu colocar-se a câmara ali, naquele instante em que Adèle decide (com o penteado, aquela luz) devolver, como se a examinasse com tardia curiosidade infantil, um olhar que posa encantamento, hipnose e fantasia de marinheiro e sereia? A lição que Kechiche-Adèle-Seydoux nos dão: para que o copo de cinema transborde com vida é preciso ir para além de pensamentos separados de mise-en-scène (posição da câmara, distâncias, enquadramento sobre determinado espaço e personagem) e então criar um fluxo e uma relação de perfeita adaptação... com o invisível (as emoções e o mundo interior daquela pessoa). A Vida de Adèle segue logo esta premissa mantendo o filme num tom de naturalismo que nos chega e é confortável, quente, luminoso. O que importa é a superação da própria imitação da vida: não basta chorar, é preciso que Adèle, na fase da violação da virgindade adolescente sobre o mundo, coma um chocolate enquanto chora; não basta comer, é preciso que Adèle deixe o molho sujar-lhe a boca – tudo para que tudo (a)pareça de tal modo familiar que nos deixemos aprisionar naquele sistema de fusão entre olhar (o de Kechiche) e ação (o das personagens, tratadas com um respeito esmagador). Dá-me impressão que o primeiro capítulo (a escola, a família e a descoberta são espaços de magníficos detalhes) se impõe sobre o segundo (o desmoronar melodramático, que apressa o fim da relação e que parece confundir as missões de imitação da vida versus tratar o destino desta personagem). Mas trata-se de um filme que quer mais esquecer o cinema para o entregar a um humanismo elevado (o grande plano, que domina, é um olhar satélite sobre o corpo da mulher, que o cobre, por vezes por inteiro como no caso da cena em cima ilustrada) e a um objetivo de procura do “belo” naquilo que há de mais profundamente mundano – a nossa paixão, ou as dúvidas, nascem disto.