O Sétimo Continente

Uma estreia inesperada

2012-02-10T20:09:00.000Z

E eis que nos chega às salas de cinema portuguesas… Enter the Void! Caso para dizer, invertendo o lema de Irreversível: afinal, le temps ne détruit pas tout... É um caso infelizmente denunciativo do problema de atraso de alguma distribuição de cinema — três (!) anos depois da sua primeira exibição no Festival de Cannes (edição de 2009, na qual marcou presença na competição oficial do certame), a mais recente longa-metragem do Gaspar Noé (autor dos importantes Irreversível, de 2002, ou Sozinho contra Todos, de 1998) tem exibição comercial marcada entre nós para o próximo 15 de março (acaso irónico: a data coincide com a estreia, na Grécia, do seu novo filme, 7 días en La Habana). Não me parece, contudo, que a estreia de Enter the Void – Viagem Alucinante (título português que já mereceu o cartaz que podemos ver em cima) suscite entre os interessados pela filmografia do cineasta francês (como eu) alguma novidade. De facto, desde o início do ano passado a loja inglesa Amazon disponibilizava a cópia do filme em versão DVD e Blu-Ray, possibilitando assim aos espetadores portugueses uma alternativa que pudesse contornar um aparente e estranho “esquecimento”. Perante este regresso súbito e também estranho (possibilitado pela distribuição da Lanterna de Pedra Filmes), só podemos esperar que ocorra a inteligente solução de editar o novo filme de Noé no mercado dito doméstico, ao mesmo tempo ou em tempo próximo à estreia em cinema.

Quando o artifício é o mudo

2012-02-02T12:14:00.000Z

Se [hoje], dia de estreias nas salas de cinema comerciais portuguesas, decidirmos prestar atenção aos títulos em cartaz teremos uma estranha surpresa chamada O Artista (título original: The Artist). Não, não é 3D, mas um filme… praticamente mudo e a preto e branco. O facto deve ser sublinhado: devido à não advertência das suas qualidades peculiares, o cinema Odeon Liverpool One, na Inglaterra, viu-se obrigado a reembolsar os seus espetadores, que mostraram desagrado e estranheza pelo formato.

Escrito e realizado por Michel Hazanavicius (n. 1967), esta produção francesa leva-nos à Hollywood de 1927 onde atores como George Valentin (interpretado por Jean Dujardin) perdem irrevogavelmente a sua fama devido à passagem do mudo para o sonoro no cinema, assistindo à ascensão de novas estrelas preparadas para enfrentar a nova tecnologia, como Peppy Miller (Bérénice Bejo que, tal como Dujardin, é uma figura presente no trabalho do realizador). A jornada de Valentin relembra, para além do filme Crepúsculo dos Deuses (filme realizado por Billy Wilder em 1950), a decadência real de atores como John Gilbert, Vilma Banky ou Norma Talmadge, ridicularizados pelas suas vozes e sotaques.

Este caricato retorno à era do mudo era já desejado pelo cineasta há já algum tempo: “os grandes cineastas que eu mais admiro provêm do cinema mudo… Hitchcock, Lang, Ford, Lubitsch, Murnau, Billy Wilder (como argumentista).” O interesse, aliás, vem já presente na restante filmografia de Hazanavicius, resultado do seu trabalho como realizador de anúncios de televisão e marcada essencialmente pelo pastiche e pela cinefilia – desde o telefilme La classe américaine, de 1993 (que parodia o cinema clássico norte-americano ao colar vários extratos de filmes da Warner Bros. e ao dobrá-los com novos diálogos) às paródias aos filmes de espiões Agente 117 (que chegou a estrear em Portugal em dezembro de 2006 e está disponível em DVD) e a sua sequela Agente 117 – Perdido no Rio (de 2009, entre nós disponível em aluguer de vídeo).

Homenagem ao cinema mudo ou simples paródia que encantou os norte-americanos mais nostálgicos, a verdade é que O Artista não tem parado de colecionar prémios. Estreado na competição oficial no Festival de Cannes (onde, apesar de ter “perdido” a Palma de Ouro para A Árvore da Vida, foi galardoado com o prémio para melhor ator). Foi considerado o grande vencedor na mais recente edição dos Globos de Ouro (melhor filme de comédia ou musical, melhor ator de comédia ou musical e melhor banda musical, responsabilidade de Ludovic Bource) e é talvez a maior aposta para a próxima cerimónia de entrega dos Óscares da Academia (estando nomeado para um total de 10 nomeações, incluindo melhor filme, realizador e ator). Não nos admiremos por isso que a estreia de O Artista (que chegou em Portugal, pela primeira vez, em outubro do ano passado, ao abrir a 12.ª edição da Festa do Cinema Francês) chegue em plena época de corrida aos Óscares, despertando os olhares mais curiosos.

Independente das suas qualidades, O Artista foi alvo de uma atenção que, para além de histérica, é tão pueril quanto a narrativa com que é preenchido. O que, na verdade, não nos admira: o esforço de conduzir esta homage para os Óscares estava já patente quando estreou no sul de França (uma espécie perversa e bizarra de meta a conquistar). Depois de tomarmos conhecimento de que Billy Cristal estará acompanhado, num sketch a decorrer na cerimónia de entrega dos prémios da Academia, por Uggie (o parceiro canino do protagonista) parece já não haver dúvidas do filme que se imolará vitorioso. O que, em boa verdade e sabemos nós, não significa absolutamente nada.

O que O Artista comprova, isso sim, é que uma boa história dispensa qualquer artifício (seja o 3D, a cor, o som, o digital ou uma proporção da imagem e velocidade distintas…) e que, apesar de a proposta seduzir – ou desinteressar – pela “invulgaridade” do seu formato, é a energia com que as suas sequências são motivadas que efetivamente importa. O filme está carregado dessa potência que entretém (isto é: que agarra com habilidade a atenção do espetador) e impressiona (através da brincadeira com os inúmeros clichés de Hollywood), mas que se reduz, em última instância, por se limitar à cópia daquilo que já não é e a um formalismo encantado de estudante de cinema.

Estou crer que não seja o objetivo do filme motivar o interesse do público pela era do mudo no cinema norte-americano (Luís Mendonça escreveu no seu blogue, em jeito de nota irónica, que “o editor dos 1001 Filmes para Ver Antes de Morrer já poderá tirar os poucos filmes mudos - e já agora também Singin' in the Rain, Sunset Boulevard ou até Modern Times - que tem vindo a incluir nesse menu fast-food de cinema: afinal, para quê maçá-lo com velharias imperfeitas, se podemos sintetizá-las em hora e meia de grande diversão? Nem parece que está a ver um mudo, né verdade?”). Porque, para o bem ou para o mal, quando assistimos a’O Artista parece que estamos diante não de um filme deslumbrante mas, antes, de um filme deslumbrado.

(A primeira parte deste texto foi publicada no Diário de Notícias - 1 de Fevereiro de 2012)

Vencedor de Sundance quer ser bandeira por uma maior ousadia

2012-02-01T12:07:00.000Z

Este texto foi publicado originalmente no Diário de Notícias (31 de Janeiro de 2012)

Terminou em Park City, no estado do Utah, no passado dia 29 de janeiro, aquela que é a 28ª edição do maior festival de cinema independente dos EUA – o Festival de Sundance, que este ano exibiu cerca de 120 filmes (58 dos quais em competição oficial).

A longa-metragem assinada pelo estreante Benh Zeitlin (entrevista em baixo) Beasts of the Southern Wild mereceu o maior destaque, tendo sido galardoado com o prestigiado Grande Prémio do Júri para Melhor Filme de Ficção. Este drama, que foi também laureado com o prémio para melhor fotografia (da responsabilidade de Ben Richardson), filma o percurso de uma jovem rapariga que vive com o seu pai, um doente terminal, nos confins dos Estados Unidos, numa pequena comunidade no delta do rio Mississípi.

Foi após um longo trabalho (3 anos) e o apoio do Sundance Institute (preparado para auxiliar cineastas em início de carreira) que Benh Zeitlin aceitou o prémio, esperando que “este filme seja uma bandeira para que os produtores permitam os realizadores serem tão ousados quanto possam para dirigir um filme”.

Os direitos de distribuição foram comprados e garantidos pela Fox Searchlight que, seduzida pelo caráter espiritual da narrativa, encontrou semelhanças com o filme de Terrence Malick, A Árvore da Vida, que se consagrou um sucesso comercial.

Ainda na área da ficção, o júri do festival de cinema independente reconheceu como melhor filme estrangeiro Violeta se fue a los cielos, longa-metragem de Andrés Wood sobre a vida da icónica cantora Violeta Parra (que fundou a música folclórica no Chile).

Mas não só de ficção Sundance foi preenchido este ano. Depois de já ter vencido, em 2005, o prémio para melhor documentário, Eugene Jarecki voltou a receber o galardão, desta vez para The House I Live In, uma crítica sobre a realidade norte-americana atual do combate às drogas. Por sua vez, The Law in These Parts, retrato duro do sistema militar legal hebraico nos territórios palestinianos ocupados, fez com que o israelita Raanan Alexandrowicz levasse consigo o prémio para melhor documentário internacional.

Ainda que o foco do certame seja exclusivo ao cinema independente e de baixo orçamento, Sundance tem tido uma progressiva atenção mediática por ser palco da projeção dos realizadores de amanhã. Assim, não é de admirar o anunciado crescimento de 6% relativamente às submissões de filmes (de acordo com o site oficial, Sundance recebe aproximadamente 9000 inscrições todos os anos).

A edição de 2012, com duração de nove dias, ficou invariavelmente marcada pelo falecimento do produtor Bingham Ray, de 57 anos, durante o festival.

Música para Filmes (1): As Horas, de Philip Glass

2012-01-31T12:50:00.000Z

No dia em que Philip Glass completa 75 anos iniciamos um novo espaço dedicado à música para cinema com o trabalho que assinou para o filme As Horas, de Stephen Daldry.

O ponto de partida foi o livro de Michael Cunningham As Horas, galardoado com um Pulitzer em 1998. A figura de Virginia Woolf, autora de Mrs. Dalloway, a de uma mulher que nos anos 40 lê o seu livro e ainda uma outra, nos noventas, que não é senão uma projeção direta da personagem que dá título ao livro, cruzam-se nas páginas como no filme que Stephen Daldry estreou em 2002. Unindo as três épocas, figuras e narrativas que acompanhamos em paralelo, a música que Philip Glass compôs para As Horas é muito mais que um cenário de sons para quebrar silêncios.

Pensada como se de uma ópera se tratasse (em vez de cantores havendo atores, no lugar de um público sentado num teatro uma plateia frente a um ecrã) a música confere à visão de Daldry o carácter de melodrama e representa um dos feitos maiores na história das muitas colaborações para o cinema por Philip Glass. Com o piano (interpretado por Michael Riesman, antigo e firme colaborador de Glass) e um quarteto de cordas (o Lyric Quartet) frente a uma orquestra (dirigida por Nick Ingram), Glass procura aqui a expressão de um lirismo que decorre não apenas do trabalho entretanto desenvolvido na ópera como nas primeiras experiências no formato da sinfonia (que abriu novos horizontes à sua música orquestral) e para piano solo. Mais tarde foi editado um segundo disco com música criada para este filme, em transcrições para piano solo. Michael Cunninham, confesso admirador de Philip Glass, recorda num texto incluído no booklet a história de um relacionamento com a música do compositor que remonta aos dias na faculdade, quando comprou uma cópia de Einstein On The Beach e a tocou vezes sem conta (sob protestos do companheiro de quarto, ao que parece).

Cunningham tem uma escrita musical e As Horas reflete um pouco a noção de variações sobre um tema tão característica de algumas composições. A cada livro que escreve costuma idealizar uma banda sonora. Associa, por exemplo, Big Science, de Laurie Anderson ou Blue, de Joni Mitchell a Um Casa No Fim do Mundo. Sangue do Meu Sangue tem para si afinidades para com óperas de Verdi, álbuns dos Smiths e a versão de Jeff Buckley para Hallelujah de Leonard Cohen. N’As Horas encontrou uma relação com a música de Schubert, o álbum Music For Airports de Brian Eno ou OK Computer de Radiohead (por razões que o escritor confessa que não sabe explicar)... Ao longo de todas estas experiências, contudo, a sua mais constante (e fiel) relação com um músico liga-o a Philip Glass. A banda sonora que este assinou assim para o filme nascido do seu livro é assim como uma materialização de uma experiência subliminar que acompanhou a escrita e, agora, serve as imagens que lhe deram corpo.

Confissões de uma máscara

2012-01-30T21:31:00.000Z

Filme biográfico, sim, drama político também, mas J. Edgar (filme) é e conseguiu ser, talvez sobretudo, uma história de amor – nascido num casamento (entre o guião assinado por Dustin Lance Black e música, produção e realização por Clint Eastwood). O declínio de J. Edgar Hoover é, pois, tido aqui como um declínio pelo amor.

Se Lance Black aproxima, pela importância públicas e políticas, as personagens de Harvey Milk (sobre quem escreveu em Milk, de Gus Van Sant) e Hoover, o argumentista distancia os dois na dimensão dos episódios selecionados na trama, privilegiando, num ato de profundo humanismo, a dimensão íntima, igualmente enorme, do protagonista (aproveito e especulo assim o motivo pelo qual o filme tem por título J. Edgar e não Hoover). Falo, concretamente, das relações mantidas pelo presidente do FBI ao longo de 50 anos (magnífico Leonardo DiCaprio) com a sua mãe (Judi Dench), o seu braço direito Clyde Tolson (Armie Hammer) e a sua secretária (Naomi Watts). Em todas elas trespassam no protagonista dois marcantes sentimentos: de incompletude (seja porque teme não corresponder às expetativas da mãe ou porque não se consegue relacionar condignamente com Clyde) e de culpa (ponto que se deve ao recalcamento da sua sexualidade).

Trata-se assim de um filme de repressão íntima, de autoridade e de contradições – um filme, pois, de máscaras. Compreende-se o uso do artifício tão evidente da caracterização decidido por Eastwood. Narrado pelo próprio J. Edgar Hoover (tal como, curiosamente, em Milk), o realizador parece confrontar-nos com uma grave evidência: na ziguezagueante retrospetiva da nossa autobiografia conhecida sobressai o mais luminoso e evidente – sobressai aquilo que queremos que transpareça. E é assim que Eastwood e Lance Black nos golpeiam com a mentira (que preencherá, no final, o foco temático principal). Descrente na política e na bondade públicas (a própria fotografia, dirigida por Tom Stern, é de mínima saturação), J. Edgar vive no conflito entre aquilo que é falso (o passado glorificado por Hoover) e verdadeiro (o amor que Edgar nutre por Clyde). Dois momentos exemplificam essa dualidade com subtileza afinada (que, aliás, caracteriza o tom do filme a partir de uma montagem que dá valor à passagem e à influência marcante do tempo): Edgar, filmado de costas, olha para o retrato de Abraham Lincoln cada vez que entra no escritório e, no final, regressado a casa, endireita uma moldura da sua mãe pregada à parede.

Esta descrença radical na América contemporânea de Eastwood parece ter perturbado os seus compatriotas, tanto que a estreia do seu mais recente título da filmografia nas salas de cinema portuguesas (na passada quinta-feira) não deixou de trazer consigo o signo amargo de derrota (zero nomeações para os Óscares e, apesar da nomeação para a categoria de melhor ator, zero Globos de Ouro). A atenção mediática parece, talvez por isso, ter sido reduzida até o impensável, tal como acontecera com Hereafter – Outra Vida. Para além do mais, e já que se refere a longa-metragem que procedeu Invictus, grande parte da crítica escrita, cá ou lá fora, não se deixou convencer. Não obstante, J. Edgar, certo que felizmente, não parece ter, como poderia ocorrer com qualquer outro filme que não de alguém tão representativo como Eastwood, uma espécie de prazo de validade. A história do cinema é feita também dos nomes que nos esquecemos.

A palavra (4): Jorge Mourinha

2012-01-25T11:15:00.000Z

Os dois filmes mais nomeados para os Óscares de 2012 são sintomas. Sintomas da cinefilia de quem os fez - no caso de O Artista, Michel Hazanavicius, realizador francês vindo da televisão e cuja obra já revelava um amor pelo cinema "à maneira de"; no caso de A Invenção de Hugo, Martin Scorsese, o mais cinéfilo de todos os cineastas, fervente defensor do restauro e da divulgação da história do cinema. E sintomas da magia do cinema que os dois filmes evocam e procuram recuperar, pelo meio de uma paisagem audiovisual onde ele já não é a força cultural da primeira metade do século XX, mas está perdido pelo meio dos multiplexes, computadores, iPads e televisores.

(…) Os Óscares, assim, voltam em 2012 a ser aquilo que sempre foram: uma enorme manobra de marketing que premeia mais o sucesso (As Serviçais, Meia-Noite em Paris) ou o estatuto (Scorsese, Spielberg, Streep) do que a qualidade, que quer fazer passar o cinema que se faz numa Hollywood cada vez menos inspirada pelo único cinema que vale a pena. É por isso que é tão estranho, e tão sintomático, ver A Árvore da Vida, de Terrence Malick, entre os nove nomeados para Melhor Filme - porque Malick é o único cineasta americano contemporâneo que não quer saber de Hollywood. E o seu é o único filme que não precisa dos Óscares - são os Óscares que precisam dele.

Jorge Mourinha in Público (caderno P2, Uma magia que já não se faz), 25 de Janeiro de 2012

Música com Cinema (6): Laurie Anderson e Hot Chip

2012-01-15T12:27:00.001Z

"O Superman" (1981), de Laurie Anderson
Realização de Joshua White

Pode um teledisco morar num museu, integrando a sua coleção permanente e, em rotação constante, estando assim sob os olhares dos seus visitantes? Pode sim, naturalmente. E hoje, num dos pisos inferiores do MoMA, em Nova Iorque, podemos ver O Superman, teledisco de 1981 que então surgiu para acompanhar a edição em single desta canção de Laurie Anderson. O teledisco foi realizado por Joshua White, nova-iorquino com obra essencialmente assinada sob a designação Joshua Light Show e com uma história de trabalhos de desenho de luz para artistas como os Grateful Dead, The Doors, Jefferson Airplane ou Jimi Hendrix. Ecos dessa experiência surgem assim num teledisco que procura ainda não contrariar o registo minimalista da composição.

O Superman é dos mais atípicos fenómenos de sucesso da história da música pop. Criada sob inspiração de uma ária da ópera Le Cid, de Massenet, a canção surgiu originalmente integrada em United States, de Laurie Anderson. Foi um dos momentos dessa peça que surgiu depois em disco, no alinhamento de Big Science, o seu álbum de estreia, lançado em 1982. Antes teve, porém, edição em single. E a surpresa aconteceu quando um tema de oito minutos, de voz falada e com maior proximidade com o trabalho de visionários de vanguarda que com os caminhos da música pop se transformou num inesperado êxito comercial, tendo inclusivamente atingido o segundo ligar na lista dos singles mais vendidos no Reino Unido.

Nuno Galopim

"I Feel Better" (2010), de Hot Chip

Realização de Peter Serafinowicz

Nascida no princípio do milénio presente, a banda eletrónica inglesa Hot Chip conseguiu responder, no teledisco I Feel Better (single do seu quarto álbum, One Life Stand, lançado em fevereiro de 2010) e de modo ousado, à questão que, na idade do histerismo mediático impulsionado pela Internet, se acabou por impor: como lidar com a ditadura do estereótipo?

Nesta pequena “curta” (assinada por Peter Serafinowicz, actor responsável pela voz de Darth Maul no primeiro episódio de Star Wars, de 1999) a resposta parece seguir o lema “se não consegues vencê-los, junta-te a eles”. E é talvez por isso que os Hot Chip, um grupo de rapazes com ar de nerds, se mascararam de uma boy band com grande sex appeal. I Feel Better começa pois com a banalidade de qualquer outro teledisco de uma banda como os Backstreet Boys, apresentando os membros fictícios do grupo: Kyng, Mar’Vaine, Octavian e Popeye, que dançam coreografados (também preenchida com uma característica vulgaridade) à frente de uma plateia composta por adolescentes fanáticas.

A mudança ocorre com a chegada de um estranho ser que parece vir de outro mundo e que perturba o espetáculo ao continuar com o playback da canção. Os Hot Chip “falsos” - em cima - (que contrastam, em tudo, com os “verdadeiros” - em baixo - que, curiosamente, surgem também no vídeo, misturados com as espetadoras) oferecem resistência de modo assinalavelmente patético: ora dançam frente ao ser, que os aniquila, ora mostram os seus dons de conquistar o público feminino (o último membro a ser exterminado chega a tirar a T-Shirt, mostrando, convicto, os músculos – aquilo que julga valer).

É, de facto, um objeto de grande interesse que, ao se apropriar do mecanismo da sátira, demonstra o modo como a atenção contemporânea reside, em primeira instância, em lugares-comuns ligados àquilo que devem ser o corpo e as posturas humanas. Uma atenção que, afinal, não deixa de transparecer algo de sexual e, em consequência, animal.

Flávio Gonçalves

Post(ers) [11]

2012-01-13T12:11:00.000Z

We Need to Talk About Kevin (2011), de Lynne Ramsay

A palavra (3): Rita Blanco

2012-01-13T12:06:00.000Z

Devo dizer-lhe que deve ser a última vez que estamos aqui presentes… desculpe que lhe diga mas vai ficar sem emprego se não ser que passe só a falar de cinema internacional. O cinema português em princípio vai acabar, não é verdade? Porque não vai haver mais subsídios – aquilo a que se chama subsídios mas que é uma taxa da publicidade, portanto nem sequer sai do Orçamento… Desculpem lá dizer isto mas eu estou tão encantada de as pessoas gostarem de ir ver cinema português – cinema, enfim, cinema – e de as pessoas correrem às salas e de repente nós sabemos que não vai haver mais cinema e que isso acabou e que um país sem cultura não é um país, passa a ser uma anedota. Sabemos hoje, por exemplo, também, que a agência Lusa, a secção de cultura, acabou, porque realmente já não é preciso, já não há cultura. O secretário de estado [da cultura, Francisco José Viegas] anda a fugir e a queixar-se de que não há dinheiro – a obrigação dele é o quê? Procurar dinheiro, como fazem alguns outros secretários de estado, alguns outros ministros. Em vez de se queixarem o tempo todo procuram alternativas para que isto não acabe tudo. Mas nós infelizmente tivemos o pior secretário de estado que pudemos ter.

Rita Blanco in TVI24 (12 de Janeiro de 2011 - vídeo com entrevista integral aqui)

Viagem em 3D a memórias do homem pré-histórico

2012-01-11T17:20:00.000Z

Este texto foi publicado originalmente no Diário de Notícias, no dia 7 de janeiro de 2012, acompanhado por uma opinião assinada por João Lopes (ler aqui). Escrevi também sobre o filme neste blogue, aqui.

Estávamos a uma semana do Natal de 1994 quando um grupo de três curiosos espeleólogos conseguiu entrar na gruta de Chauvet (que mais tarde assim se chamou em homenagem a um dos exploradores, Jean-Marie Chauvet), perto de Vallon-Pont-d’Arc, no Sudeste de França. A sua descoberta: um enorme complexo rupestre, incrustado a cristais e do tamanho de um campo de futebol, com inúmeros restos de mamíferos da Idade do Gelo e pinturas pré-histórias com mais de 32 mil anos.

Dezassete anos depois, a redescoberta é feita por nós com o lançamento nas salas portuguesas do documentário do realizador alemão Werner Herzog A gruta dos sonhos perdidos. Bastou a leitura de um artigo sobre as pinturas de Judith Thurman, da revista New Yorker, para motivar o realizador a querer filmar dentro da gruta.

Mas só com uma autorização especial (e difícil de obter) do Ministério francês da Cultura Herzog pôde captar as imagens, utilizando câmaras com tecnologia 3D. Era uma equipa mínima (o diretor de fotografia Peter Zeitlinger, um diretor de som e um assistente) e com limitações expressas. Só podiam filmar quatro horas por dia, durante menos de uma semana; não podiam tocar nas paredes; só podiam caminhar num corredor com cerca de um metro de largura...

Apesar do seu cepticismo relativamente ao 3D (Zeitlinger afirmou ao portal Sabotage Times que o realizador considera a tecnologia “um artifício do cinema comercial”), Herzog compreendeu, após a sua primeira visita à gruta, que o relevo das pinturas rupestres nas paredes apenas poderia ser registado utilizando a estereoscopia como intermediário.

De facto, a partir de uma reapropriação do 3D, A gruta dos sonhos perdidos parece aproximar o espectador da realidade documentada, permitindo-lhe descobrir, com mais exatidão, o relevo e a forma das paredes em Chauvet.

Não obstante, as três dimensões engrandecem, da mesma maneira, a reflexão de Herzog sobre os poderes e as funções da arte: há 32 mil anos (numa altura em que a “arte” poderia servir a dimensão espiritual dos seres humanos que a produziam e que então se reuniam em seu redor para celebrar rituais religiosos) e no nosso tempo (em que temos uma “arte pela arte”).

De acordo com as palavras do próprio autor, aquelas misteriosas pinturas, que resultam de uma estrutura cerebral e da apreensão da linguagem simbólica associadas ao Homo sapiens sapiens, representam, tão-somente, o “princípio da alma moderna”. E, quanto à sua execução, Herzog ousa ir mais longe: o desenho de várias pernas nos animais pintados apresenta as primeiras formas de proto-cinema (já que conferem uma sensação de movimento à imagem fixa).

É assim que Herzog comprova que, em 30 mil anos, talvez possamos não ter mudado tanto quanto acreditamos. E volta ao ponto de chegada (que de certo modo também é o de partida): que significa irmos ao cinema, colocarmos os óculos 3D e assistirmos A gruta dos sonhos perdidos, que se insere numa das mais recentes formas de arte dos últimos anos?

Voltar ao Fantasporto 2012 — sem vergonhas

2012-01-11T17:01:00.001Z

Muito embora a actual conjuntura económico-financeira nos obrigue a temer um cenário de desaparecimento de festivais de cinema (dada a falta de financiamento público e privado) há já alguns, como o Fantasporto, que garantem uma nova edição para 2012, após este ter sido o festival que reuniu o maior número de espectadores no ano passado (47 mil e 395, para ser exacto).

As razões para voLtar ao festival são muitas. A começar, por exemplo, pela secção competitiva, há pouco anunciada, e que conta com filmes como Key hole, do visionário Guy Maddin (que assinou a extraordinária curta-metragem The heart of the world, entre outros títulos) e com as interpretações de Jason Patric, Isabella Rossellini e Udo Kier; ou Eva, produção recentemente nomeada para 12 prémios Goya, realizado por Kike Maíllo.

Outra razão: os filmes de abertura e encerramento, respectivamente Shame e This must be the place, realizado por Paolo Sorrentino e com Sean Penn no papel principal.

O primeiro, que marca o início do festival (no dia 24 de fevereiro) há já muito aguardado por aqui, é a segunda longa-metragem (depois de Fome, vencedor da Câmara de Ouro em 2008) de Steve McQueen. Depois de uma longa espera também já sabemos o dia de estreia nas salas de cinema portuguesas: 1 de março.

Esteve presente na 67.ª edição do Festival de Veneza (onde recolheu críticas geralmente positivas) e conta com Michael Fassbender como protagonista de uma odisseia marcada por obsessões sexuais e um sentimento que trespassa ao longo do filme – precisamente o da vergonha.

Foi, curiosamente e de acordo com o próprio cineasta, a palavra mais frequentemente utilizada nas entrevistas a ninfomaníacos aquando do processo de construção da personagem encarnada por Fassbender em Shame. Numa recolha de testemunhos realizada pelo diário The Guardian, publicada ontem no portal online, verificamos, através do olhar de cinco pessoas que viram Shame e que recorreram à ajuda da SAA (Sex Addicts Anonymous), que o interesse do filme passa, também, pelo seu realismo. Aconselha-se vivamente a leitura do artigo, que está disponível aqui.

Uma alternativa para entrar num mundo melhor

2012-01-11T16:13:00.003Z

O suplemento P2 do jornal Público publicou hoje um artigo escrito por José Riço Direitinho sobre o cinema dinamarquês – ou, em bom rigor, o método de financiamento pelo qual o estado subsidia a sua produção nacional. Antes de vos deixar o texto na íntegra, cuja leitura considero fundamental, será importante ressaltar a pertinência de Assim se faz cinema no reino da Dinamarca. Em tempos de profunda crise de apoio governamental ao cinema português (pautada pela ausência dos concursos do ICA para 2012, pelo bloqueamento do FICA ou pela espera da nova Lei do Cinema) este artigo divulga (para além de expor, com subtileza, as grandes deficiências portuguesa) uma alternativa que aposta, fundamentalmente, na educação (de públicos e de jovens criadores) e no equilíbrio entre a atribuição de subsídios para o cinema com apelo comercial e para um com pendor apenas artístico.

ASSIM SE FAZ CINEMA NO REINO DA DINAMARCA

por José Riço Direitinho (em Copenhaga) in Público (suplemento P2)

Por cá, continuamos a discutir as políticas de financiamento às artes. Mais a norte, a Dinamarca, que tem metade da área de Portugal e metade dos habitantes, tornou-se num dos países mais importantes da produção cinematográfica europeia. Como? Apostando nas crianças e jovens.

No começo do ano, a Dinamarca assumiu a Presidência da União Europeia e, para assinalar o facto, a embaixada em Lisboa promove hoje, na Cinemateca, às 19h, a exibição do filme Um Mundo Melhor, da dinamarquesa Susanne Bier e vencedor de um Óscar e de um Globo de Ouro.

Por que deve um país gastar dinheiro dos contribuintes em subsídios a filmes? Por que é que o cinema não pode "tomar conta" de si próprio? A estas perguntas, diz-nos Henrik Bo Nielsen, director do Det Dansk Filminstitut (Instituto de Cinema Dinamarquês), já os políticos responderam de maneira convicta, e em perspectiva de longo prazo, no início dos anos 70.

Na Dinamarca, estas foram questões importantes, hoje já não são discutidas. E as respostas tiveram em conta o nível de ambição que se tinha em relação aos cidadãos e, em especial, em relação às crianças. Ambição que tem vindo a aumentar. Reflexo disso foi a lei que na década de 80 fixou que um quarto do montante total de dinheiro atribuído anualmente ao cinema - cerca de 70 milhões de euros - deveria ser usado em actividades e produções que tivessem por alvo as crianças e jovens. "Mesmo que parássemos amanhã de subsidiar filmes, os cinemas continuariam cheios", diz Bo Nielsen. "Haveria por ano talvez um ou dois, ou mesmo três, filmes dinamarqueses, provavelmente comédias de qualidade muito baixa, o resto viria de Hollywood. Se concordarmos com isso, não há qualquer problema. Se acharmos que é importante que os cidadãos tenham a possibilidade de ver as suas vidas, a sua história, os seus desafios, em narrativas cinematográficas originais que lhe vão ser contadas na sua própria língua e num ambiente que reconhecem, então é diferente."

Os números falam por si: por ano, na Dinamarca, são vendidos cerca de 13 milhões de bilhetes para as 162 salas do país, o que dá uma média de 60 espectadores por sessão. No Top 20 dos filmes mais vistos, o número de produções dinamarquesas oscila entre 5 e 8, dependendo do ano. O Estado financia uma média de 25 longas-metragens e de 30 documentários; a média do orçamento por filme é de 2,5 milhões de euros, e o Estado financia-os, em média, em cerca de 33% (em Portugal, segundo o Anuário 2010 do ICA, venderam-se 16,5 milhões; estrearam-se 22 longas-metragens nacionais, mas no Top 40, não há qualquer produção portuguesa). O mercado cinematográfico, incluindo exibição em sala e no serviço público de televisão, tem cerca de 22% de filmes nacionais (em Portugal, segundo o ICA, a percentagem é de 2,5% ).

Bo Nielsen não tem dúvidas que estes números se devem à qualidade atingida pelo cinema dinamarquês, ao nível dos apoios, mas sobretudo ao "talento" e ao "gosto" que têm vindo a ser desenvolvidos há muito tempo. "Se é isto o que ambicionamos, então temos mesmo de aceitar que é necessário ter uma política cinematográfica nacional e que os subsídios são necessários", prossegue. "Não é possível viver da normal comercialização do cinema e ao mesmo tempo produzir filmes de boa qualidade. Isto é ponto assente. Felizmente, quase todos os países europeus decidiram que é necessário um apoio financeiro nacional. A ideia, em toda a Europa, é que todos querem ter a possibilidade de contar a sua própria história. Um facto importante é que os cidadãos dinamarqueses que actualmente financiam os filmes através dos impostos, também usufruem deles, como mostram as estatísticas."

Mas toda esta história de sucesso começou quando a atenção foi centrada na educação dos futuros profissionais, ainda antes da actual política de subsídios. A Danish Film School (Escola de Cinema Dinarquesa), em que o Estado tem investido muito dinheiro, floresceu nos anos 70. Em anos de excepção chega a lançar para o mercado seis realizadores, sendo pelo menos um ou dois originários de outro país escandinavo. Isso cria competição no meio, o que atrai jovens criativos. Também o facto de ser dada quase toda a liberdade para aplicar o dinheiro onde se quer, incluindo em filmes a que se sabe que o mercado não vai responder bem, ajuda. "A maior parte do dinheiro não tem que ser gasta naquilo que a maioria das pessoas vê", diz Bo Nielsen. "Se fizéssemos isso, o apoio iria quase todo para filmes de entretenimento familiar e de vampiros. Como em todos os apoios às artes, devemos focar-nos naquilo que o mercado não trata muito bem. Ter políticos que aceitem que empreguemos cerca de 1,5 milhões de euros num filme que muito pouca gente verá, desde que seja artisticamente interessante, continuará a fazer progredir o cinema."

Estratégia combinada

De certa maneira, pode dizer-se que a chave do sucesso é dar atenção aos mais novos. Do orçamento total anual para o sector, um quarto é aplicado em filmes para crianças e jovens. Isso tem enorme impacto. Significa que, depois de um certo tempo, se passa a ter mais capacidade para financiar produções de outros géneros porque o número de espectadores aumenta. Em 2010, por exemplo, um quarto das várias centenas de milhar de espectadores da Cinemateca de Copenhaga tinha menos de 7 anos de idade.

Existe uma estratégia combinada, ou seja, há uma estratégia na própria produção que se estende depois ao marketing e à distribuição dos filmes, exibidos regularmente no circuito comercial em sessões para as escolas. Todos os anos são elaborados programas para assegurar que todas as crianças têm acesso à experiência, tanto as que estão em idade escolar como pré-escolar. Há guias de estudo para os professores (também acessíveis aos pais), para que os filmes possam ser estudados. Uma enorme colecção (centenas) de filmes curtos e documentários podem ser descarregados livremente de um sítio na Internet gerido pelo Instituto.

"O programa educativo para os jovens está dividido em várias partes: visando sempre assegurar que as crianças possam visualizar os filmes, acompanhamo-las de modo a que os consigam trabalhar, a que sejam mais críticas, e também a que possam criar os seus próprios filmes", diz Charlotte Giese, responsável pela área de subsídio à produção de curtas e documentários para a infância e juventude. "Tentamos apoiar os professores, dando-lhes justificação educativa para levar os estudantes ao cinema, porque os filmes podem ser usados de várias maneiras. Actualmente, estamos a debruçar-nos mais sobre as crianças em idade pré-escolar, proporcionando-lhes as ferramentas para trabalharem os filmes de maneiras novas e até mesmo de os criarem elas próprias. Para os mais velhos, num estúdio interactivo que temos no Instituto, é possível dar a oportunidade única de dirigirem, de representarem, e de fazerem os seus pequenos filmes."

Para o Bo Nielsen, o apoio ao cinema infantil e juvenil é também uma questão de justiça social. "É evidente que as crianças das classes média e superior vão ao cinema com frequência. Recebem uma boa educação. Mas, as crianças das classes mais baixas terão possibilidade de ir ao cinema se o Estado não intervier? A resposta é não, não têm. Ir ao cinema implica também aprender a usar essa forma de arte, e para isso é preciso formação. No caso de um exame do 11.º ou do 12.º ano, podemos deparar-nos com um poema, por que é que não nos podemos deparar com um documentário ou com um filme?"

Charlotte sublinha ainda a importância que se deve dar à formação dos professores, e o Instituto assume essa responsabilidade. "Estamos muito dependentes de uma boa relação que tem que ser mantida e solidificada com o Ministério da Educação", diz. E refere ainda a relevância de a Comissão Europeia estar a exigir dos estados membros que encarem "a literacia dos media de um modo mais sério".

Numa época de crise económica global de que os dinamarqueses também se queixam, Bo Nielsen é claro: "Tivemos de reduzir o orçamento para 2012, mas optámos por cortar nos gastos do Instituto - viagens, assessorias, pareceres, etc. - não cortámos nos subsídios."

Gus Van Sant — entre a tradição e a modernidade

2012-01-05T22:38:00.000Z

Se o cinema mainstream (do qual resultam filmes de grandes orçamentos e produção dirigidos às massas) e o cinema independente (do qual resultam obras de baixo orçamento e afastadas dos grandes estúdios) continuam a protagonizar, juntos, um dos duelos mais fincados entre os seus espectadores, então o realizador norte-americano Gus Van Sant é, provavelmente, um exemplo maior da capacidade de coexistência, numa mesma filmografia, dos dois modos de ver, pensar, fazer e escrever cinema.

Crescendo em Portland (Oregon), que marcaria parte da sua filmografia, Gus Van Sant seria, na Rhode Island School of Design, motivado por figuras vanguardistas da arte sua contemporânea (como o realizador de cinema experimental Stan Brakhage ou Andy Warhol) para começar a sua carreira no cinema. Tacteando terreno, começou por criar curtas-metragens e, em Los Angeles, por trabalhar como assistente de produção de Ken Shapiro. Só em 1985 viria a lançar a sua primeira “longa” inspirada num romance autobiográfico do poeta Walt Curtis, Mala Noche, que podemos enquadrar num grupo de outros títulos (como o bem-sucedido A Caminho de Idaho, de 1991) que viriam a consagrá-lo, nos anos 90, como uma das figuras-chave do “New Queer Cinema” (expressão utilizada pela colaboradora da revista de cinema Sight + Sound B. Ruby Rich para designar o movimento e proliferação das longas-metragens que contivessem personagens e temas directamente ligados com a homo / bi / transsexualidade). E, como veremos mais adiante, não foi apenas no século XX que o realizador explorou esta problemática e personagens outsiders. Publicando um romance (Pink, em 1997), trabalhou ainda na criação de anúncios para televisão, telediscos pop e na produção de filmes como Kids, de Larry Clark, de 1995, que é demonstrativo do seu desejo de retratar a adolescência. A viragem evidente para o mainstream fez-se em 1997 com O Bom Rebelde – que lhe valeu nove nomeações para os Óscares da Academia (incluindo a categoria de Melhor Realizador), tendo vencido dois, entre eles o Óscar de Melhor Argumento (para Ben Affleck e Matt Damon) – , e com Descobrir Forrester, de 2000. Não obstante, é curioso que ambos foram intercalados por dois projectos inversamente opostos em estrutura narrativa e / ou de produção: o remake plano-a-plano de 1998 do clássico Psycho (1960), de Alfred Hitchcock, e Gerry, que inauguraria, em primeiro lugar, uma nova viragem para o cinema designado arthouse (muito embora conte com a interpretação de duas estrelas pop do cinema, Casey Affleck e Matt Damon) e, em segundo, o início de um tríptico que o próprio Van Sant chamaria de “Trilogia da Morte”. Com a adaptação para cinema do romance de Blake Nelson Paranoid Park em 2007 podemos considerar, devido às semelhanças em estilo, tema, personagens e modo de construção narrativa, uma “tetralogia da morte”. Mas não é sobre Paranoid Park que nos iremos debruçar.

As longas-metragens Elephant, Last Days – Últimos Dias e Milk, de 2003, 2005 e 2008 respectivamente (todas elas tiveram estreia comercial em Portugal e encontram-se disponíveis a visionamento e compra em DVD, os dois primeiros primeiros editados pela Atalanta Filmes, o último pela Castello Lopes Multimedia), servirão, ao longo dos capítulos seguintes, de motivo para analisarmos e compreendermos o modo como as narrativas, diferindo as três entre si, espelham a capacidade de Gus Van Sant (se) reinventar face à estrutura de produção cinematográfica a que tem acesso e se dirigir, por conseguinte, aos mais diversos públicos. Claro, sem que isso signifique, necessariamente e como veremos, abster-se ao tratamento daquilo que lhe interessa contar e / ou dar a ver em cinema.

De Columbine ao tango

Na manhã do dia 20 de Abril de 1999, os alunos Eric Harris e Dylan Klebold entraram na escola de Columbine (Condado de Jefferson, no Colorado), onde estudavam, e provocaram um massacre violento a tiro que resultou no assassínio de 12 colegas e um professor, no ferimento de 21 pessoas e no suicídio de ambos. Ao histerismo mediático seguiu-se uma série de livros, documentários, ficções, músicas e outros objectos inspirados directamente naquele que ficaria recordado como o quarto massacre escolar mais sangrento e mortal na história dos EUA. Entre todas as referências possíveis é de destacar Bowling for Columbine (2002), onde Michael Moore tenta reflectir sobre a tragédia como consequência da política norte-americana de acesso facilitado a armas, e o (naturalmente controverso) jogo 'role-playing' Super Columbine Massacre RPG!, lançado como uma mistura de paródia e crítica à comunicação social pelo ataque realizado à cultura dos videojogos “violentos”.

Se em 2005, ano em que o videojogo foi divulgado, os EUA ainda tremiam com o Columbine Incident (eufemismo pelo qual tratam o massacre) então, em 2003, ano em que também estreou Zero Day, onde o realizador Ben Coccio propõe filmar um massacre na escola através de câmaras de vídeo domésticas, o lançamento de um filme baseado nos eventos desse dia fatídico mereceria, pela proximidade, atenção maior.

Foi o caso de Elephant que, para o bem ou para o mal, se quis afastar (sem sucesso) da conotação directa de “filme sobre Columbine”. Baseado na ideia original de Harmony Korine (amigo de Van Sant) e produzido pela cadeia de televisão HBO, a atribuição da Palma de Ouro ao filme no Festival de Cannes não deixou de ter, em primeira instância, um lado eminentemente irónico já que se apresenta “como um exercício de tenaz resistência a qualquer facilidade naturalista, a qualquer transparência automática, a qualquer ‘verismo’ televisivo” (Lopes, 2003). Ou, noutras palavras, Elephant apresenta-se como um filme que podemos chamar de “abstracto”.

A designação não é precipitada. Após Gerry, primeira parte da “Trilogia da Morte” e que filma, com longuíssimos planos-sequência (inspirados – e dedicados, nos créditos finais – ao realizador húngaro Béla Tarr) dois homens perdidos no deserto a falar de fait divers, o segundo capítulo, Elephant, fez com que Gus Van Sant regressasse, como fez com Psycho e, quanto ao estilo de realização, a um jogo de citações (a curta-metragem homónima de Alan Clarke, curiosamente produzida pela BBC em 1989) e auto-citações (Gerry, que inclusive é introduzido em Elephant sob a curiosa forma de… videojogo).

De acordo com o “triângulo” das histórias de McKee e que servirá de base para descrever os filmes de Gus Van Sant (figura 1, em cima), Elephant situa-se naquilo que descreve como miniplot, uma narrativa minimalista. Porquê? Então vejamos: o filme descreve, ao longo de 79 minutos, as rotinas de grupos de vários alunos de um típico liceu norte-americano. Apesar de se poderem conhecer, não há, necessariamente, uma ligação causal entre os vários grupos que surgem ao longo da história (e que são assinalados na “longa” por diferentes intertítulos com os seus nomes: John, primeira personagem a aparecer e que partilha a frequência no ecrã com Alex, um dos assassinos, Elias, o fotógrafo, as três amigas Brittany, Jordan e Nicole, o casal Nathan e Carrie, uma das frequentadoras da Aliança Hetero-Homossexuais Acadia, Eric, o segundo assassino, Michelle, a rapariga que colabora na biblioteca da escola e, por fim, Benny).

É, portanto, um filme com múltiplos protagonistas, ou se quisermos: nenhum deles é protagonista ou se quisermos ainda: a ideia de juventude, materializada em todos eles, é a protagonista. Assim, e segundo (ou seguindo) as três atitudes cognitivas que designam as diferentes representações das personagens (Mendes, 2009: 139), Elephant é dotado de uma “focalização hetero-centrada”, ou “descentramento”, visto que “é migrante e errática, desloca-se para o ponto de vista do outro e do diferente, tenta compreendê-lo na sua alteridade e descrevê-lo no contexto multipolar onde coexistem e se enfrentam diversas ‘visões do mundo’, diversas experiências e argumentários”.

Não obstante, a longa-metragem não estabelece, em todos os casos / pontos de vista, uma ligação nas suas acções e, quando isso se verifica, a ligação é raramente causal. Ao vermos o filme concluímos, de igual modo, que a relação entre as personagens existe, de facto, por vezes, mas com pouca frequência motiva progressão dramatúrgica.

Um exemplo disso mesmo é a cena do corredor (figura 2, em cima), onde Elias fotografa John e Michelle passa por eles a correr quando ouve o toque da campainha da escola, que é repetida três vezes ao longo do filme de maneira a seguir os três pontos de vista – no primeiro (1A) seguimos Elias e passamos para John, que, fora da escola, chama um cão, que salta (1B), e vê os dois colegas assassinos a entrarem no edifício; no segundo (2A) voltamos a estar com Elias, desta vez para continuar na sua perspectiva depois de ter fotografado John, dirigindo-se para a biblioteca e ouvindo o bibliotecário a dar instruções a alguém (2B); no terceiro (3A) centramo-nos em Michelle que, quando ouve o toque da campainha, corre pelo corredor, passa por Elias e John e entra na biblioteca onde recebe as instruções do bibliotecário (3B). As repetições não se esgotam aqui. Ainda respeitando a continuidade desta cena, quando seguimos o grupo das raparigas (Brittany, Jordan e Nicole) na cantina vemos, pela janela, John a chamar pelo cão que salta (4), pelo que as três comentam o facto de não saberem que ele era dono do animal) e, noutro caso, quando estamos na perspectiva de Alex e Eric, vemos, ao longe, John a chamar o cão (5). Os pontos de vista sobre uma mesma situação de espaço e de tempo (que, apesar da minúcia, revelam, todos eles, erros de raccord e de continuidade) ocorrem, na ordem dos acontecimentos, em durações do filme diferentes, e são estes – mas poderiam multiplicar-se ad infinitum.

Gus Van Sant inspirou-se na estrutura dramatúrgica de Sátántangó (que literalmente podemos traduzir como O Tango de Satanás, título não editado em DVD em Portugal), filme do húngaro Béla Tarr (a quem “homenageia” com os planos-sequência da “trilogia da morte”) com duração total de 450 minutos. Adaptação do romance homónimo de László Krasznahorkai, este filme é dividido em 12 capítulos e, tal como o tango, dá seis passos (capítulos) para a frente e seis passos (capítulos) para trás. Por coincidência (queremos acreditar que não), Elephant também está dividido em 12 personagens.

O desejo de registar e recolher variados focos sobre um mesmo assunto apresenta, porventura, uma vontade própria não da ficção mas do documentário, transformando, assim, Elephant numa espécie de híbrido. Para além destas repetições e dos eventos em que o filme é inspirado (em Columbine, que serve de referência para o espectador assombrado), a relação filme com o real evidencia-se pela representação do tempo (como veremos mais à frente, nas questões relativas ao estilo) e pelo método de construção narrativa.

Ora se há referência norte-americana que Gus Van Sant poderá apontar relativamente ao modo como trabalhar a história, as personagens e, como consequência, com os actores em toda a sua “trilogia da morte” (na qual se inclui este Elephant e o procedente Last Days – Últimos Dias) é John Cassavetes e “filmes como Shadows (1959), Faces (1968), Husbands (1970), A Woman Under the Influence (1974) e Opening Night (1977), marcos influentes na relação entre cinema e teatro, no cinema pobre, na margem de improviso autorizado aos actores em cada cena e pelo flirt com o cinéma vérité e com a nouvelle vague” (Mendes, 2009: 116). Apesar da relação de Van Sant não se restar por aqui (como veremos em Last Days – Últimos Dias), é importante notar que o realizador pediu aos seus jovens actores amadores, em ensaios, que improvisassem, em total liberdade, diálogos que viriam a utilizar no filme, adequando a sua personalidade à da personagem.

O resultado não deixa de ser curioso: muitas das personagens que são estudantes são-no na realidade, têm o mesmo primeiro nome e partilham interesses (exemplos: o actor que “interpreta” Elias chama-se Elias e é, também, fotógrafo; Alex Frost “faz de” Alex…). Nesta linha de descoberta encontramos pequenas curiosidades perversas: Eric Deulen representa a personagem do assassino Eric e ambos (personagem e actor) têm parecenças físicas com Eric Harris, um dos responsáveis pelo massacre em Columbine.

Esta margem para o improviso começa em Gerry, onde os actores Matt Damon e Casey Affleck, quando falam (o que acontece raramente), conversam sobre factos mundanos e sem interesse para a progressão narrativa como sobre o programa de televisão Wheel of Fortune, e acabará no terceiro capítulo da trilogia, Last Days – Últimos Dias.

Da mesma forma, são os três inspirados em acontecimentos verídicos (Gerry do assassínio de um homem pelo amigo quando se perderam no deserto de Rattlesnake Canyon, no Novo México; Elephant do massacre de Columbine, como já foi dito; Last Days – Últimos Dias da morte de Kurt Cobain), comprovando como “[a] contaminação do real pelo ficcional, e o seu reverso, colocaram o real ‘em posição de ficção’, como diz Marc Augé [em La guerre des rêves, exercices d’ethno-fiction]” (Mendes, 2009: 141). Em Elephant encontramos elementos que ligam a narrativa directamente com o real (por exemplo: há uma cena em que Alex e Eric estão a ver, juntos, antes de receber a encomenda da FedEx com as armas que utilizarão no massacre, um documentário sobre Adolf Hitler. Nos acontecimentos de Columbine, os dois assassinos combinaram realizar o tiroteio no 110º aniversário do ditador nazi, 20 de Abril). Mais adiante, voltaremos à relação de Gus Van Sant com o real.

Voltando à “designação” da narrativa de Elephant como miniplot, no “triângulo” de Robert McKee há, ainda, a referência a um “open ending” (McKee, 1998: 45), o que se comprova nesta longa-metragem. Relembre-se que “[u]m final em aberto (…) é um final que deixa ao leitor ou ao espectador a liberdade de decisão sobre o modo como a história termina, e não se confunde com um final inconclusivo nem com a inexistência de final” (Mendes, 2009: 66).

Quando Alex entra na cozinha da cantina e encontra, na sala frigorífica, Nathan (o bully que vimos, numa cena de aula anterior, a atirar-lhe pasta de papel) e a sua namorada Carrie, começa a cantar, apontando-lhes a espingarda, Eeny, meeny, miny, moe – e, apesar de não ouvirmos, deduzimos que Alex disparou e os matou quando acaba de cantar. No entanto, ficamos sem saber qual foi o seu destino depois desta cena. Em certas personagens (Michelle, Brittany, Jordan, Nicole, Eric ou Benny) sabemos, com mais ou menos segurança, que a sua jornada terminou com a sua morte. Noutras, como John, acompanhamos, no final, apenas, o reencontro com o pai bêbado. Porém, o fado de personagens como Elias, que estavam na biblioteca no momento em que a primeira vítima é assassinada, fica incerto. Para além disso, é praticamente impossível imaginar um arco de mudança per se nos alunos, já que são todos personagens sem um papel activo na dramaturgia (uma das descrições do miniplot por Robert McKee era precisamente a característica de existir um passive protagonist, neste caso colectivo).

Num dado momento solitário, em que Alex procura, pelos corredores, desesperado, alguém para matar, murmura para si mesmo: “‘So foul and fair a day I have not seen’” (que o DVD português traduz como “‘Dia mais infame e justiceiro nunca vi’”). Trata-se de uma citação directa às primeiras palavras da personagem da peça de William Shakespeare Macbeth. Esta fala atribui uma personalidade culta à figura de Alex que cita e relembra o protagonista (também chamado Alex) de Laranja Mecânica (1971), de Stanley Kubrick (o realizador preferido de Gus Van Sant), que bebe leite e venera Ludwig van Beethoven (em Elephant, a personagem também bebe leite e toca Für Elise e a Sonata para Piano n.º 14, do compositor). A introdução desta fala e a interpretação ao piano (no caso de Alex) ou a revelação das fotografias tiradas (no caso de Elias) deixam espreitar uma certa interioridade das personagens (o internal conflict característico dos miniplot como Elephant) – para além, evidentemente, do estilo do realizador que procura ver para além do exterior (como veremos).

Cinema como ocupação do tempo

Dois anos depois, Gus Van Sant voltaria a estrear um novo filme, desta vez o último da “trilogia da morte” que, em resultado da recém-consagração com a Palma de Ouro, foi envolto em expectativa. No entanto, declarações como “esta recriação do derradeiro acto da existência da murmurante personagem é filmada como uma Paixão ‘alternativa’ e tem uma ‘subida ao céu’ que, em vez de um cume de patético, atinge o cúmulo do pateta” (Barros, 2005) ilustram bem o modo como o filme recolheu uma mais ou menos generalizada desilusão por parte do público e da crítica.

De facto, Last Days – Últimos Dias está mais próximo, em termos dramatúrgicos, de um Gerry que de um Elephant. Tanto o primeiro como o terceiro capítulos da “trilogia” enquadram-se no canto do “triângulo” que Robert McKee chama de antiplot, onde o prefixo anti se associa à estrutura narrativa propriamente dita.

Uma vez mais e como já foi referido, este filme também se inspira em acontecimentos (melhor será dizer personagens) reais – precisamente nos last days do ícone da música grunge (subgénero do rock alternativo) e membro da banda Nirvana Kurt Cobain, que viria a cometer suicídio a 5 de Abril de 1994, com 27 anos. Contudo, “a referência à vida trágica Kurt Cobain (1967-1994) perpassa por todo o filme (…) num sentido contrário a qualquer lógica biográfica, pelo menos tal como se encontra consagrada pelo imaginário televisivo que, todos os dias, nos submete (até porque, importa sublinhá-lo, a personagem interpretada por Michael Pitt dá pelo nome de ‘Blake’)” (Lopes, 2005)

Alinhado com um tipo de focalização centrada na figura de Blake, que muito raramente contacta verbal ou fisicamente com as outras personagens, Gus Van Sant voltou a aproximar-se do teatro, mas não apenas no que refere ao exercício de improviso. Last Days – Últimos Dias “está mais próximo da stasis de muito teatro contemporâneo, nada tendo em comum com o ritmo da intensified continuity” (Mendes, 2009: 81).

Este estatuto narrativo que podemos chamar de inércia permite-nos compreender a ausência de estrutura de progressão dramatúrgica neste filme e, assim, compreendermos a razão por que, muito simplesmente, consideramos que, em prática, não há plot.

Last Days – Últimos Dias é constituído, tão-somente, pelas deambulações do protagonista pela floresta e pela casa. As únicas informações que obtemos dele são das outras personagens (amigos como Luke ou Asia, manager e detective privado), sendo que o filme também é preenchido por inúmeros telefonemas (uns respondidos, a maioria deles não) e por entradas e saídas (por mera coincidence, atributo mckeeniano do antiplot) de personagens desconhecidas: um vendedor de anúncios das Páginas Amarelas e dois missionários “da Igreja de Jesus Cristo dos Santos dos Últimos dias”. Servindo-se de uma ou outra repetição semelhante a Elephant (comprovando o non linear time próprio do antiplot), a longa-metragem conclui-se, findos os 97 minutos de duração, com a morte da personagem. Nessa sequência final vemos um homem que encontra, por acaso e no exterior, o protagonista deitado no chão de uma pequena casa de floresta e um Blake, nu e translúcido, a sair do seu corpo e a subir as grades até o tecto (evidencia-se a característica que McKee apontou ao antiplot: a existência de inconsistent realities). Depois, os amigos decidem, juntos, fugir para Los Angeles. E, por fim, observamos o último plano, com a polícia e enfermeiros com uma maca em redor da casa.

O desejo de acusar que não acontece nada não é, portanto, completamente verdadeiro. Contudo, Gus Van Sant prefere filmar não um desenvolvimento dramatúrgico e das personagens (que não existe) mas uma mera sucessão de eventos, em que o conceito e a forma se sobrepõem ao drama – filmar com base na stasis.

Curiosamente, e tendo em consideração o facto de o filme ser uma ficção inspirada em factos reais, Last Days – Últimos Dias é um caso exemplar “da inesperada e fascinante dicotomia que a relação verdade / artifício pode implicar” (Lopes, 2007). O professor e crítico de cinema João Lopes refere um momento (figura 3, em cima) em que se inicia “um plano sobre a janela da casa onde está a viver Blake (…) [no qual a] câmara começa a deslocar-se lentamente para trás, perpendicularmente à parede (…) [filmando Blake] no interior a experimentar alguns instrumentos (…)”. O plano-sequência filma, pois, “algo de eminentemente – e, apetece dizer: exclusivamente – cinematográfico: assistimos a uma pura duração (4 minutos e 43 segundos), quer dizer, a um tempo linear que se reproduz como tal na aliança vital da imagem e do som, da banda-imagem e da banda-som.” Segundo as palavras do autor, a proeza de Last Days – Últimos Dias estará, por isso, não na demonstração da não existência de plot, mas na comprovação de como o cinema pode ser entendido, “em sentido físico e metafísico, [como] uma ocupação do tempo. E o tempo, provavelmente, é sempre verdade.”

Para além da relação com o tempo dramático, o lado mais intrincado e dificilmente atingível (se é que há, neste filme, para o espectador, um ponto de chegada) da construção de Blake associa a longa-metragem a um cinema que introduz um protagonista que é, antes de tudo, “tipicamente” moderno. O “‘homem moderno’ é o homem auto-centrado na sua vida psíquica, ela própria tornada um puzzle de fragmentos, memórias, fantasias e algumas vivências reais sobretudo decepcionantes, e que ultrapassou os problemas materiais do seu standing social” (Mendes, 2009: 96). Assim, os “filmes que ele ia protagonizar já não contavam qualquer ‘jornada do herói’ como no cinema clássico (…) [porque] inauguravam a ‘jornada mental’ do homem fechado em si mesmo e opaco ao olhar de outrem” (Mendes, 2009: 97). Last Days – Últimos Dias é, como agora parece evidente, um desses filmes que acompanham, literalmente até o fim, o percurso do “herói moderno”.

Apesar de tudo, e verificando a atitude de Blake (tropeça, cambaleia, caminha com os braços e pernas afastados [como que] sob o efeito de narcóticos e murmura, quando perceptíveis, frases desconexas) associamo-lo a uma simples e “típica”, reforço as aspas, ideia de estrela rock. Tal como em Elephant, Last Days – Últimos Dias lida com os clichés que confinam as pessoas a grupos sociais com regras próprias. Tal como Cassavetes, Gus Van Sant exibe aquilo que Gilles Deleuze designa por “cinema dos corpos”. Em filmes como Elephant, que exibem os típicos lugares-comuns sobre a adolescência (temos Nathan, o bully desejado pelas raparigas e que faz desporto; Michelle, a rapariga que é bullied e é chamada de “rato da biblioteca”; o grupo das três amigas que mexericam juntas e, com medo de engordarem, são bulímicas; etc….), ou como Last Days – Últimos Dias (numa dada cena, uma mulher pergunta a Blake: “Dizes-lhe [à tua filha]: ‘Desculpa-me por ser um cliché do rock & roll?’”) “a personagem é reduzida às suas próprias atitudes corporais , e o que tem de sair é o gestus, isto é, um ‘espectáculo’, uma teatralização ou uma dramatização que vale para qualquer intriga” (Deleuze, 2006: 247).

À luz deste pensamento, é preciso chamar a atenção que, em Last Days – Últimos Dias, parece ocorrer um efeito irónico de anormalização da normalidade. Na cena em que o vendedor das Páginas Amarelas entra na casa de Blake e, visivelmente desconfortável, o tenta convencer a comprar anúncios o estranhamento sentido não é do protagonista que não lhe presta atenção, com quem nos habituamos a lidar, mas com o vendedor – esse sim que parece ter vindo de outro planeta. Este efeito curioso de credibilização do protagonista / descredibilização da personagem mais próxima da realidade comprova, apenas, que ocorreu uma “[m]etamorfose do verdadeiro” e que Gus Van Sant se tornou aquilo que Gilles Deleuze considera ser um “criador de verdade, porque a verdade não tem de ser atingida, encontrada nem reproduzida, tem de ser criada” (Deleuze, 2006: 190).

O capítulo final da “trilogia da morte” assemelhar-se-á a Elephant, ainda e talvez sobretudo, pelo estilo da realização, que unirá a narrativa (antiplot ou miniplot) com a imagem e som. Nesse aspecto, ambos são, como Gerry, filmes ditos modernos, já que põem “em relevo os tempos mortos, os ‘intervalos’ entre acções, a actividade secundária ou irrelevante (das personagens) para o progresso do plot (quando o tem). A esta preferência está associada a construção de cenas com base na stasis, em vez da obediência ao clássico encadeamento da acção” (Mendes, 2009: 90).

Os dispositivos usados por Gus Van Sant são semelhantes às obras e figuras que cita como influências (Béla Tarr, Alan Clarke ou Stanley Kubrick), a saber: a utilização de planos-sequência longos e em movimento (a partir do uso da steadicam, pela primeira vez introduzida em Shining, filme de Stanley Kubrick de 1980) e que obriga aos actores, quando existem repetições, a manterem uma certa coreografia nos movimentos (facto que aproxima, ainda mais, o cinema de Gus Van Sant ao teatro); a preferência pela pouca profundidade de campo, que facilita a designação da personagem como “‘indivíduo abstracto’” (Mendes, 2009: 91) e ser solitário e alienado; a preocupação em centrar as personagens no enquadramento e filmá-las de costas; o uso de uma banda sonora que confunde, de modo metafórico, sons diegéticos e não-diegéticos (há, por exemplo, frequentemente a associação da ideia de morte com sons de pássaros e água a correr); a câmara parece, por vezes, deixada ao abandono (em Elephant, no início do plano em que, depois, iremos seguir Nathan; em Last Days – Últimos Dias, Blake sai do enquadramento e a câmara filma, durante aproximadamente um minuto, as folhas do arbusto que diante de si), relacionando-se com elementos próprios do cinémá vérité; e, por fim, em alguns momentos, a utilização de slow motion, que reforça a relação do realizador com a contemplação da passagem do tempo.

Absorção e transformação

Depois da experiência radical, narrativa e formal, que resultou da “trilogia da morte”, Gus Van Sant voltou a Portland para filmar a adaptação do livro Paranoid Park, cuja narrativa se afasta, por ser mais ou menos fiel à obra literária, do modelo de um Elephant ou de um Last Days – Últimos Dias mas que, em semelhança, regressa ao tema da adolescência e às repetições e descontinuidades temporais. Tal como a restante estrutura dramatúrgica, essas descontinuidades, que resultam de uma narração confusa (ou confundida), em off, do protagonista, que conduz o ponto de vista do espectador está mais próximo de Milk que, propriamente, da “trilogia da morte”. Porque quer Paranoid Park como Milk situam Gus Van Sant noutro “campeonato”: o da estrutura do archplot.

Muito para além deste desenho dramático, Gus Van Sant viu-se diante da necessidade de se reformular (nota para o facto de que, no início dos anos 90, tinha sido convidado a realizar um argumento de Oliver Stone sobre a vida do político Harvey Milk mas que tal não chegou a acontecer devido a diferenças criativas entre realizador e produção. Em 2007, quando Gus Van Sant embarcou no desafio de adaptar o argumento de Dustin Lance Black sobre a mesma figura, o argumento de Stone entrou numa fase de development hell, ou simplesmente limbo). Depois de uma “experiência moderna”, que, se continuasse, talvez morresse “de esgotamento temático, do envelhecimento do seu ‘homem moderno’ e da crise profunda de relacionamento com os seus públicos”, Gus Van Sant voltou-se, pela primeira vez deste O Bom Rebelde e Descobrir Forrester, para o mainstream e para as narrativas “clássicas”. Este regresso materializado em Milk representou “a enorme capacidade de ‘absorção do novo’ por parte dos modelos ‘clássicos’: (…) os ‘modelos clássicos’ não voltariam a ser os mesmos depois da experiência ‘moderna’, da mostra da sua tendência inclusiva” (Mendes, 2009: 98). Hollywood mostrou como permanece “permeável” à inclusão de realizadores como Gus Van Sant e reconheceu o seu mérito: a Academia nomeou Milk para oito categorias (incluindo a de melhor filme e melhor realizador), acabando por vencer dois Óscares (melhor actor – para Sean Penn, como o protagonista – e melhor argumento original – para Dustin Lance Black).

Como antes se disse, esta longa-metragem, que estreou em 2008, é sobre (e não inspirado em) uma figura e acontecimentos reais, Harvey Milk e a sua jornada até se tornar o primeiro político assumidamente homossexual eleito nos EUA. E situa-se, por isso, em primeira instância, no género de filme biográfico (biopic), isto é, “tem por objectivo evocar a vida de uma personagem célebre ou exemplar, cuja existência é atestada pela história ou pela actualidade” (Aumont, Marie, 2008: 37) e onde “os factos são interpretados como se fossem ficção” (McKee, 1998: 84).

O facto de ser, expressamente, um biopic altera o modo de relacionamento do filme com o real e é, por conseguinte, distinto da relação que Gus Van Sant teve com Elephant e Last Days – Últimos Dias. Se em Elephant os acontecimentos de Columbine surgiam como uma referência provocatória e as personagens eram “criadas” sem serem inspiradas nas do massacre escolar de 1999, ou se em Last Days – Últimos Dias o protagonista partilhava parecenças com o referencial e contava, no elenco, com a presença de Kim Gordon, amiga próxima de Kurt Cobain, então, em Milk, a liberdade de ser ou não fiel a uma realidade não é opção. De Sean Penn a Josh Brolin, que interpretaram Harvey Milk e Dan White, as personagens, tal como os décors, são caracterizados com o máximo de rigor histórico possível. De facto, este rigor, aliado ao argumento de Dustin Lance Black, faz-nos compreender as potencialidades das grandes produções de Hollywood e, em seguimento, o desejo, tão didáctico quanto preocupado com a preservação da memória social colectiva, da divulgação dos episódios ou personagens que fizeram parte do devir histórico dos EUA.

Exemplificativo do que se acaba de falar é a primeira cena, que “estabelece o ‘ponto de ataque’ do que vai ser narrado” e que mostra “a necessidade de prender a atenção do espectador desde as primeiras imagens” (Mendes, 2009: 61, 63). Após um breve prólogo que apresenta os créditos iniciais e que exibe imagens de arquivo e páginas de jornais que respeitam os confrontos entre polícia e homossexuais, surge-nos o título “1978” e uma personagem sentada, de perfil para a câmara, à frente de um microfone e de um gravador. “O meu nome é Harvey Milk e hoje é sexta-feira, dia 18 de Novembro”. A primeira frase apresenta imediatamente o género (biopic), o protagonista e a contextualização espácio-temporal. E, ainda na primeira cena, Milk avisa: “gostava que só ouvissem isto se eu for assassinado”, anunciando, ao espectador, o seu destino fatídico (Harvey viria a morrer nove dias depois). De facto, esta confrontação com aquilo que poderia servir num clímax, aliada à utilização, nos primeiros planos, de um registo audiovisual em que a então presidente da Assembleia de Supervisores anuncia o assassínio do presidente da Câmara Moscone e do supervisor protagonista, mostra uma consciência que vai para muito além da narrativa tida como ficção e, sobretudo, uma confiança no espectador de que a intensificação narrativa não será feita a partir do elemento “surpresa”. O lado menos bom da questão: como qualquer típico filme biográfico, Milk não consegue evitar repetir clichés como os títulos (apesar de estilizados) ou legendas histórico-informativas a servirem, primeiro, de dispositivo de passagem alargada do tempo e do espaço e, segundo, de epílogo.

Contudo, e como a relação com o grande público se realiza, também e evidentemente, com a estrutura dramática (que, como já foi referido, é, no caso deste filme, o archplot), Milk insere-se “na tradição tardo-aristotélica”, não tendo “no script ‘cenas dispensáveis’” já que “todas as cenas são obrigatórias, porque uma história é um ‘burro em pé’ (uma estrutura frágil construída com cartas de um baralho” (Mendes, 2009: 63). Tudo, nesta “longa”, converge para uma progressão dramática e, para facilitar o processo, raramente há espaço para situações ou personagens ambíguas (ao contrário de Elephant ou de Last Days – Últimos Dias).

Seguindo, do início ao fim, a condução do discurso de Harvey ao microfone, ouvindo fragmentos do seu discurso (tal como em Paranoid Park, o protagonista delineia a história ao narrá-la), acompanhamos uma série de flashbacks (ainda que o tempo seja linear) que se sucedem uns aos outros por causalidade. Sendo que Milk tem apenas um protagonista, este é participante (activo) num conflito externo, ou seja, num onde “the emphasis falls on [his] struggles with personal relationships, with social instituitions, or with forces in the physical word” (McKee, 1998: 48,49). Por fim, e concluindo as características de Robert McKee que fazem com que este filme tenha um archplot, a realidade é, em oposição a Last Days – Últimos Dias, consistente.

Independentemente se obedece ou não à realidade (e obedece), o modelo narrativo pelo qual Dustin Lance Black se rege segue, portanto, uma fórmula “clássica” da escrita de ficções originais que permite que o filme seja facilmente dividido e esquematizado em partes. A divisão de Syd Field é acertada: temos um primeiro acto / set up, onde ocorre o inciting inciting (após se ter mudado, em 1972, para o Castro, em São Francisco, com o seu novo namorado, Harvey decide partir para a defesa dos homossexuais quando se sente discriminado pelo dono da loja à frente da sua); após o primeiro plot point, seguimos para um segundo acto / confrontation, onde encontramos o middle point (após muitas tentativas, Harvey consegue ser eleito como supervisor municipal de São Francisco) e, imediatamente a seguir, o desenvolvimento até o segundo plot point (depois de confrontar ameaças de assassínio e vários rivais políticos, Harvey vê, com grande felicidade, vetada a Proposta 6 na Califórnia que, grosso modo, discriminaria os homossexuais no acesso ao emprego). No terceiro acto / confrontation, chegamos ao fim do filme (Harvey é assassinado pelo antagonista Dan White e levanta-se uma marcha de milhares de pessoas de modo a homenageá-lo).

Milk relembra a relação de Gus Van Sant com o “New Queer Cinema” dos anos 90 ainda que, neste caso, se insira no contexto do mais evidente mainstream. Não obstante, Gus Van Sant apresenta, ainda que de modo subtil, algumas marcas estilísticas que o distinguem (poderemos falar do plano simbólico do apito de um homossexual que foi morto e que reflecte uma acção em off; do plano, em slow motion, centrado nas costas de uma criança; do plano-sequência com pouca profundidade de campo em que Harvey corre, assustado, à noite, julgando ser perseguido; alguns bruscos movimentos de câmara que lembram uma abordagem próxima do documentário; ou ainda do plano da televisão que reflecte um cenário em contracampo e da utilização de sons de floresta, citações dos filmes precedentes).

Curiosamente, um dos planos, uma panorâmica em 360º que filma Harvey e os colegas a discutir assuntos ligados à defesa dos direitos dos homossexuais, faz alusão directa ao plano em Elephant, que regista a discussão da Aliança Hetero-Homossexuais sobre os mesmos assuntos. Esta referência parece não ser ingénua. Efectivamente, a presença de elementos ligados à problemática da sexualidade e da identidade do género nota-se tanto em Elephant (para além da Aliança, os dois assassinos, antes de embarcarem no massacre, beijam-se no banho) como em Last Days – Últimos Dias (em que há duas personagens masculinas que namoram e em que o protagonista se maquilha e coloca um vestido).

Estes elementos narrativos que, filme a filme, são introduzidos e constituem o universo van santiano revelam uma pulsão que é, antes de mais, eminentemente interventiva. Do mesmo modo que Elephant questiona (sem responder) a facilidade de acesso às armas nos EUA, a violência mediática, a influência dos videojogos ou do bullying nos estudantes, não nos importaremos de considerar Milk como um filme que é, narrativa e simbolicamente, político (relembre-se que o então primeiro-ministro de Portugal José Sócrates referiu Milk ao tomar como bandeira a legalização do casamento entre pessoas do mesmo sexo – “para construir uma sociedade mais aberta, livre, tolerante, humana e uma sociedade que luta contra todas as formas de discriminação” (Sócrates, 2009).

Conclusão

Da Palma de Ouro aos Óscares da Academia, Gus Van Sant é, tal como as narrativas dos seus filmes, um realizador errante, navegando do cinema independente, onde fica à margem dos estúdios e dos grandes orçamentos mas trabalha a partir de um método singular de exploração das personagens, da dramaturgia e da mise-en-scène (como nos casos de Elephant ou de Last Days – Últimos Dias), ao cinema mainstream, adequando-se – e, importa realçar, adequando-o – a uma relação com as massas feita a partir de normas narrativas arquetipais. É desse modo que cada obra realizada por si surge, nos dias de hoje, em qualquer que seja o seu território (mainstream ou independente, é indiferente), como uma exposição das ideias que fazem parte do seu percurso pessoal, ou, por outras palavras, como uma verdadeira “declaração autoral”.

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Referências bibliográficas e filmográficas

Livros:

AUMONT, Robert, MARIE, Michel (2008), – Dicionário Teórico e Crítico do Cinema, Lisboa: Edições Texto & Grafia, ISBN 978-989-95884-4-8;
DELEUZE, Gilles (2006), – A Imagem-Tempo, Lisboa: Assírio & Alvim, ISBN 978-972-37-1096-0;
MENDES, João Maria (2009), – Culturas Narrativas Dominantes – O Caso do Cinema, Lisboa: EDIUAL, ISBN 978-989-8191-01-4;
McKEE, Robert (1998), – Story, Londres: Methuen, ISBN 978-0-413-71560-9.

Sites Internet:

de BARROS, Eurico – crítica a Last Days in Diário de Notícias, 15 de Novembro de 2005
LOPES, João – “4’ 43’’”, 11 de Abril de 2007
LUSA (sem autor indicado) – “Sócrates: regionalização e casamento dos homossexuais são bandeiras do povo de esquerda” in Público, 7 de Fevereiro de 2009.

Artigos em publicações periódicas:

LOPES, João – “Por dentro do Mal” in Diário de Notícias (suplemento DNMais), 15 de Novembro de 2003. Disponível no DVD-ROM de Elephant (Atalanta Filmes).

Trabalho realizado no âmbito da unidade curricular Teorias da Narrativa 1 (2011-2012), leccionada pelo Professor João Maria Mendes, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

A palavra (2): Fernando Venâncio

2012-01-03T18:50:00.001Z

São dois diálogos esplendorosos, aqueles com que abre Sangue do Meu Sangue, o recente filme de João Canijo. Na cozinha, o mafioso Telmo tenta convencer uma filhota a comer, com a irmã mais crescidinha num delicioso jogo duplo. Logo a seguir, na saleta contígua (e o trabalho de câmara é sublime), o mafioso trava-se de razões com o moço traficante Joca, que vem confessar-se desfalcado duma pipa de massa. A autenticidade das falas é patente. Elas partem do real estado de espírito dos intervenientes, e não (como em soluções mais primárias) das casuais «deixas» alheias.

Quando, certa noite, o rapaz se prepara para um arranjo com o mafioso, a muito jovem tia Ivete é terminante: irá com ele. Vestida para sair, pondo a carteira ao ombro, diz: «Já chamaste o táxi?» E o rapaz, de costas para nós, uma voz de súplica: «Deixa-me ir sozinho.» Ela avança, rumo à porta, rumo a nós, passado rente a ele: «Vou bem assim?» É um prodígio de economia linguística. Andou ali mão de mestre. Ou de mestres, já que, no genérico, os diálogos têm atribuição plural. Os americanos, que são heróis nestas finezas, não fariam melhor.

Quando ainda tudo são rosas, a protagonista Márcia tem um monólogo, pensativo, ziguezagueante, enquanto a filha Cláudia toma um duche. «Mas eu vou sentir muita falta é de ti. Vai-me fazer muita falta, a Cláudia, muita falta, filha, vou ter muitas saudades tuas. Que a gente tá habituadas é a dormir juntas, n'é?» E por aí discorre. É ouro puro.

As nossas conversas surgem-nos, de facto, atulhadas de minúsculas disfunções: a frase inacabada, a precipitação, o ajuste de rumo, o cultismo deslocado, a graça involuntária, o mal-entendido, o anacoluto ou falha lógica («Se chover, está aqui um guarda-chuva»), a formulação idiota que escapa ao interlocutor e por isso é certeira. Os bons autores de diálogos conhecem essas sinuosidades e, mais, têm a coragem de reproduzi-las. Tão bem o fazem que nos sentimos envoltos em realidade. Só não saberíamos dizer porquê.

Fernando Venâncio in revista LER (Língua movediça - Sinuosidades do diálogo), n.º 109 (Janeiro de 2012), segunda série.

Post(ers) [10]

2012-01-02T20:07:00.002Z

Martha Marcy May Marlene (2011), de Sean Durkin

A palavra (1): Gonçalo Tocha

2012-01-02T18:21:00.000Z

(...) Eu acredito nos criadores, nas pessoas que fazem. Mas o problema não está aí, está na contínua descredibilização da própria criação artística. Eu não gosto de falar em apoios porque nem tive nenhuns para fazer os meus filmes, por opção própria, mas os apoios são sempre uma arma apontada contra a própria cultura pelo Governo e que a descredibiliza. Cortar ou estar sempre a cortar na cultura é bem visto, toda a gente acha bem, todos aplaudem. É como a função pública, que foi utilizada como arma. Somos os parasitas e os subsídiodependentes.

E perante isso, o que devem fazer os artistas?

Eu acredito no trabalho, no fazer. Não conheço ninguém que trabalhe no cinema, na música, nas artes plásticas, em todas as artes, que fique sentado à espera. Toda a gente trabalha e faz coisas, mas na precariedade total. Não há condições de trabalho sequer, uma pessoa tem de ser muito imaginativa. Mas no plano do cinema, especificamente, em 2012, temos Guimarães Capital Europeia da Cultura, que está a financiar filmes, ainda são uns 20 e tal, por isso ainda vai haver alguma criação. O deserto total será em 2013. Mesmo assim, o cinema português está muito forte no estrangeiro, está a circular muito. Por isso, e como os ministros andam a dizer, ainda vamos todos é lá para fora.

in Diário de Notícias de 29 de Dezembro de 2011 (entrevistado por Eurico de Barros)

A rubrica, cujo título é emprestado do filme de Carl Dreyer, propõe-se a divulgar excertos recolhidos em meios de comunicação social e que digam respeito ao cinema e audiovisual.

Em 2012 descobrimos os sonhos perdidos

2012-01-02T15:35:00.000Z

Será uma das imagens a marcar este ano que se inicia e que poderemos ver na primeira semana de estreias (dia 5). O pormenor é de uma pintura rupestre da Caverna de Chauvet e foi filmada pelo alemão Werner Herzog, numa expedição rara e sob a maior das vigilâncias.

O resultado é A Gruta dos Sonhos Perdidos – um documentário que não cessa de refletir sobre o próprio género e de não esquecer a tarefa elementar do cinema: olhar. Que significa um espectador, que acaba de celebrar a passagem de ano para 2012, entrar em contacto, partindo do auxílio de óculos a três dimensões (o filme utiliza esta tecnologia), com estas pinturas, algumas delas com mais de 30 mil anos…? Herzog terá querido, certamente, provocar esta comoção que vai para além do cinema ou da pintura – a arte, como expressão ou ritual, foi, é e será sempre uma comunicação. E esse poder mantém-se impermeável à evolução da tecnologia (da película para o digital, do 2D para o 3D no caso do cinema…) e, sobretudo, à passagem do tempo.

É, pois, à luz deste pensamento que aproveito para continuar a escrita neste O Sétimo Continente (que, como verão em breve, contará com novas rubricas) e para desejar aos leitores um bom e feliz ano novo.

Top 10 melhores filmes de 2011

2011-12-30T10:23:00.000Z

10. ROAD TO NOWHERE – SEM DESTINO, de Monte Hellman

Uma resposta ao mistério ontológico da criação da imagem cinematográfica, debruçando-se sobre a realidade re-presentada (isto é, tornada presente) durante a rodagem de um filme. O realizador-protagonista não é, por isso, senão o espelho de Hellman, que se olha para si mesmo como um criador de várias realidades, ainda que indissociáveis. [texto]

9. UMA SEPARAÇÃO, de Asghar Farhadi

Entre o realismo e o melodrama, Asghar Farhadi constrói na sua quinta longa-metragem, em tom desencantado, uma espécie de evidência sociológica – de que a verdade e a mentira, de mãos dadas com a religião e o medo, são valores que coexistem, para o bem ou para o mal, sem separação.

8. O MIÚDO DA BICICLETA, de Jean-Pierre & Luc Dardenne

Os irmãos Dardenne comprovaram aqui que é possível, na moral e nos tempos que correm, pensar uma dura realidade a partir de uma ficção que demonstre que as pessoas se podem preocupar umas com as outras. Ou em poucas palavras: que a nossa necessidade de sermos amados pode ser consumada. [texto]

7. O ATALHO, de Kelly Reichardt

Apesar de registar um espírito histórico e primitivo de povoamento, união e descoberta, a câmara desta cineasta é consciente do seu tempo e não deixa de filmar algo que permanece profundamente contemporâneo: como o ser humano reage (e se revela) face ao desconhecido e a situações-limite. [texto]

6. INQUIETOS, de Gus Van Sant

Muito embora possamos pensá-lo um filme sobre a morte será melhor desenganarmo-nos. Parece ser sobre uma questão ainda mais fundamental: como viver a vida ou, sem redundâncias, como viver? Porque, como aqui ouvimos, a morte é fácil, o amor (ou toda a vida, não nos importemos de acrescentar) é que é difícil. Em Inquietos chora-se – mas pelos vivos. No plano final do filme percebemos que a memória é o recurso que nos é mais caro para lidarmos com tudo aquilo que é efémero, tudo aquilo que já não é. [texto]

5. AS QUATRO VOLTAS, de Michelangelo Frammartino

Uma visão tranquila sobre a jornada de um homem, de uma cabra e de uma árvore e que pode ser entendida como uma meditação tranquila, fresca e bela sobre a vida, o espírito e as suas metamorfoses.

4. SUBMARINO, de Richard Ayoade

Extraordinário olhar sobre a vida frenética, por vezes imaginada, de Oliver Tate, um jovem galês obsessivo e solitário. Lidando com força com os lugares-comuns da adolescência esta inesquecível comédia (que nos remete para múltiplas citações cinematográficas – mas sem as esconder) é também uma redescoberta do que significa o primeiro amor e o valor da palavra felicidade.

3. SANGUE DO MEU SANGUE, de João Canijo

A sedução de Sangue do meu Sangue provém da criação de um microcosmos (o Bairro Padre Cruz e, se quisermos ser mais particulares, a família que lá vive) que nos obriga, apesar de toda a familiaridade cómica e trágica daqueles comportamentos, a criar uma distância sobre nós – como portugueses e como seres humanos. Portanto: o que são o futebol, o telejornal e a telenovela ao lado dos dramas, das conquistas e da vida que partilhámos e nos une? É aí que reside a irresistível luminosidade de Sangue do meu Sangue: obriga-nos com que não nos esqueçamos da matéria de que somos feitos. [texto]

2. MEL, de Semih Kaplanoğlu

É um daqueles raros acontecimentos cinematográficos que não se esperam - manter uma proximidade com a Natureza, a família e a infância num tom panteísta forte e belo e sermos assim introduzidos a um tipo de realismo espiritual (o termo é do próprio Semih Kaplanoğlu), é coisa rara (embora necessária) no cinema de hoje.

1. A ÁRVORE DA VIDA, de Terrence Malick

Parece, após vermos The Tree of Life, devidamente sem ideias pré-concebidas, impor-se uma questão: como pode o espectador receber um meteorito metacinematográfico como este que se propõe a questionar toda a sua existência? Que efeito terá a obra-prima de Terrence Malick em si? Mais que uma outra aparição nesta forma de expressão, este é um raro filme, sem distinções de público, que ambiciona redefinir-se como objecto de cinema e, para além disso, redefinir quem o percepciona. Então voltemos: como receber este filme que, a partir do momento extraordinário em que o vemos – ou, se nos quisermos aproximar mais da experiência, sentimos –, entramos dentro de nós, recordando afectos, sensações e uma vaga e passada aproximação com o divino, e imaginando respostas para as questões que nos assolam (e permanecem, porventura, silenciadas pelo esquecimento ou o medo)? The Tree of Life, se nos propusermos a mudar os seus contextos e figuras, podia ser um sonho nosso – e Malick parece construir exactamente isso, o seu derradeiro devaneio, uma visão da transcendência e uma ode de proporções cósmicas ao sentirmo-nos vivos, ao amor (esse misterioso sentimento), à família e ao alcance do sagrado por via da comunhão com a Natureza. O terreno serve de ponte para o que realmente interessa: despertar-nos para uma mudança interior e fazer-nos parecer, ao mesmo tempo e de maneira visceral, pequenos e grandes. Os protagonistas são fantasmas que emergem de nós – à luz do filme, não existem referências quando se quer sentir a Vida em estado de graça. The Tree of Life, um dos mais misteriosos filmes do século, é, para além de um hino à humanidade, uma essencial obra sobre o Fim, percorrendo uma busca incansável pela compreensão da morte ou pela aceitação do seu mistério. [texto]

A elaboração do top seguiu os seguintes critérios: 1) filmes que tiveram estreia comercial em sala em Portugal e em 2011 (excluindo, por isso, projecções em festivais de cinema exclusivamente) , 2) apenas longas-metragens.

Reviver Pocahontas

2011-12-28T10:58:00.001Z

A convite do blogue sound + vision escrevi sobre aquele que, ainda que não sendo o meu preferido dos estúdios de animação Walt Disney, foi um dos filmes mais marcantes da minha experiência pessoal (quando mais não seja porque foi o primeiro que vi em sala), Pocahontas (1995). Aproveito para agradecer aos autores pelo convite. Poderão ler o texto na íntegra aqui.

Um Filme Indiscreto

2011-12-20T13:32:00.001Z

É certamente uma das imagens mais marcantes que pudemos ver este ano no que toca ao cinema português. Ainda que por aqui já tenhamos falado de Um Filme Português, de Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jácome, Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira, não é de esquecer que a matéria de um filme pode reflectir (sobre) tudo, até de ele mesmo. Curiosamente, ou talvez não, esta representação das vivências domésticas (alguém falou na Janela Indiscreta, de Alfred Hitchcock?) assinala um denominador comum – a televisão, portadora da correria desenfreada dos nossos tempos (vemos Oprah Winfrey em baixo, outro canal indistinto mais em cima…). A missão do cinema parece ser, por isso, antes de dar a ver, olhar e fixar-se no objecto filmado como se o tempo deixasse de correr. E essa capacidade, para além de ser exclusivamente cinematográfica, transcende qualquer proveniência geográfica.

Double Feature [8]: Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor e O Atalho

2011-12-17T10:23:00.000Z

O Double Feature é um espaço de opinião sobre dois DVDs lançados (ou reeditados) pelas distribuidoras portuguesas. Os comentários que seguem foram publicados na edição n.º 38 (Novembro 2011), na revista Premiere.

Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor, de João Canijo
Midas Filmes

Filme: ★★★ / Extras: ★

Antes de João Canijo ter estreado em Portugal, no passado dia 5 de Outubro, o monumento cinematográfico Sangue do meu Sangue, a oitava edição do festival IndieLisboa apresentou, na secção Director’s Cut, este pequeno documentário que revela e reflecte o processo de criação entre o realizador e o elenco do qual nasceu o guião. É por isso que, através de um lado cronológico, ilustrativo e eminentemente lúdico (Canijo chegou a afirmar que o estudo deste objecto seria importante para as escolas de teatro e cinema, na antestreia do documentário em Lisboa que contou com a presença de Rita Blanco, Cleia Almeida e Nuno Lopes), acompanhamos o desenvolvimento das personagens e respectivos conflitos e cruzamentos dramatúrgicos. Muito embora tenhamos ficado com a sensação de que este filme, não obstante a sua relevância, não ficaria mal enquadrado como um extra de um DVD, parece difícil tornarmo-nos indiferentes à singularidade da metodologia incomum e empenho visionário dos actores de Sangue do meu Sangue.

O Atalho, de Kelly Reichardt
Alambique

Filme: ★★★★ / Extras: ★

Se o minimalismo foi continuamente uma característica apontada ao cinema de Kelly Reichardt (autora de Wendy e Lucy), então O Atalho afirma-se possivelmente como o exemplo mais demonstrativo. Não nos importemos também de chamar a Reichardt uma paisagista norte-americana, cuja pulsão contemplativa (tornada real pela direcção de fotografia de Christopher Blauvelt) encontra alguma semelhança com a de pintores como Frederic Church (1826-1900). Assim, a narrativa, inspirada num caso verídico situado em meados do século XIX, segue três famílias guiadas por Stephen Meek, um explorador que contratam e que afirma conhecer um atalho para a sua viagem (este percurso está identificado entre os trilhos históricos do Oregon). Apesar de registar um espírito histórico e primitivo de povoamento, união e descoberta, a câmara desta cineasta é consciente do seu tempo e não deixa de filmar algo que permanece profundamente contemporâneo: como o ser humano reage (e se revela) face ao desconhecido e a situações-limite.

É uma brincadeira

2011-12-17T09:56:00.001Z

Apareceu no Festival de Cannes como um extra-terrestre – Alain Cavalier, que com Thérèse, drama espiritual sobre a freira carmelita Teresa de Lisieux, venceu o prémio do júri em 1986, apresentava Pater (na secção competitiva), que foi reconhecido como o OVNI da passada edição do festival e que teve direito a estreia nas salas de cinema portuguesas (a 20 de Outubro).

Aqui, Cavalier e Vincent Lindon, amigos próximos, decidem vestir um fato e uma gravata, filmar-se e interpretar as suas próprias personagens (realizador e actor), acabando por dialogar um com o outro fingindo serem presidente da república e primeiro-ministro. “É uma brincadeira”, resumiu o realizador e protagonista, sendo que a questão ontológica fundamental quanto a este objecto básico, à partida respondida, parece restar-se a “é tudo a fingir?” (tal e qual Cópia Certificada, de Abbas Kiarostami).

Será uma brincadeira com o espectador? Após um divórcio com a ficção, o autor de Pater parece demasiado preocupado com a mentira quer na indústria do cinema como na França de Nicolas Sarkozy. Anulando a transparência de que teorizou André Bazin e afundando-se numa mise en abyme pouco original, Cavalier esconde-se por detrás das câmaras digitais de vídeo à procura de uma verdade que nunca parece ser atingida.

Sem nunca esquecermos a sua intenção e liberdade conceptual, este making of e filme ao mesmo tempo nunca nos chega a despertar o interesse – não pela sua forma aparentemente inédita, mas por ser, apenas e só, preenchido por um jogo de diálogos vazios e um retrato de uma amizade que tudo tem de palavroso e de falso.

Esta crítica foi publicada originalmente na revista Premiere (n.º 38 / Novembro 2011).

O filho de mil mulheres

2011-12-17T09:35:00.000Z

Acompanhamo-lo como uma lenda viva e conhecemos o seu universo de fio a pavio. Mas com o tempo “ficou mais austero – quase japonês”, garante António Banderas. Ele é Pedro Almodóvar, que se revela com A Pele Que Habito, [que estreou no mês passado] entre nós. Este artigo foi publicado originalmente na revista Premiere (n.º 38 / Novembro 2011).

Quando a última edição do Festival de Cannes projectou e aplaudiu o thriller dramático A Pele Que Habito, sobre um cirurgião plástico que procura vingar-se da violação da filha, pairou a sensação de que o abandono do pastiche não era inesperado ou acidental (há dois anos, o melodrama com toques de noir Abraços Desfeitos fazia já pressentir uma viragem de retórica narrativa). No entanto, ao regressar, pela quinta vez, à secção competitiva do festival, Pedro Almodóvar admitiu, em conferência de imprensa, que, apesar da sua “vontade de aceder a outros géneros cinematográficos”, pensa que regressará ao género que o celebrizou em redor do mundo – a comédia pop.

Tal como escreveu Thomas Sotinel, crítico de cinema do Le Monde, a relação dos franceses com o realizador foi sempre curiosa. Grande parte do público e da crítica viram-no como um pequeno fenómeno latino até 1988, ano em que estreia Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos. Ainda três anos antes, Almodóvar criticara publicamente os programadores de Cannes de ignorarem o cinema espanhol. Contudo, esta comédia “nervosa” tornou-se no seu primeiro grande êxito de bilheteira. Em França, foi vista por cerca de 600 mil espectadores e, nos EUA, acumulou uma receita bruta de 7 milhões de dólares (aproximadamente 5 milhões de euros, o que equivale nada mais, nada menos que 10 vezes mais do orçamento com que o filme foi produzido). Foi também com esse filme que Pedro Almodóvar viu, pela primeira vez, uma obra da sua autoria ser nomeada para o Óscar de melhor filme estrangeiro (nesse ano, foi levado pelo dinamarquês Pelle, O Conquistador, de Bille August). Mais tarde, em 1999, Cannes render-se-ia por fim ao fenómeno almodóvariano, colocando Tudo sobre a minha Mãe em competição. Apesar do prémio para melhor realizador, Almodóvar não se contentou por não levado a Palma de Ouro (que galardoou os irmãos Dardenne com a sua Rosetta) e, para além de ter acusado David Cronenberg, então júri da competição oficial, de inveja (como recorda Thomas Sotinel em Masters of Cinema – Pedro Almodóvar), impediu que Fala com Ela (Óscar para melhor argumento) fosse seleccionado para a edição de 2002 do festival.

Em vésperas do final do século XX, quando Cannes viu, pela primeira vez, um filme de Almodóvar, na verdade encontrava no ecrã uma síntese amadurecida do que havia sido o seu cinema até então. A crítica de cinema do LA Weekly Ella Taylor chegou a escrever, para o livro 1001 Filmes para ver antes de morrer, que Tudo sobre a Minha Mãe contém, não obstante o seu “tom mais contemplativo, sombrio e tranquilo” característico de obras como A Flor do meu Segredo (1995) e Fala com Ela, “sequências repletas de honestidade e balbúrdia à semelhança das obras iniciais do realizador” e uma “definição elástica de feminilidade proposta por Almodóvar e pelo seu espírito conciliador”.

Efectivamente, a ligação entre a mulher como protagonista e Pedro Almodóvar parece ser indissociável (salvo raras excepções, como é o caso deste mais recente A Pele Que Habito, a ter, entre nós, antestreia na [passada] edição do Lisbon & Estoril Film Festival e estreia comercial [no] dia 17 de Novembro), desde logo na sua infância. Nascido em princípios dos anos 50 (não se conhece o ano exacto), em plena época de ditadura franquista e de opressão social e cultural (exibiam-se produções de Hollywood e, quando espanholas, eram sentimentalistas), Pedro foi o terceiro filho de António Almodóvar, um condutor de carroças, e de Francesca Caballero. Segundo o realizador revelou no dia depois da sua morte, em 1999, a mãe criara, tal e qual a longa-metragem Central do Brasil de Walter Salles (lançada um ano antes), um negócio que envolvia o processo de leitura e escrita de cartas (experiência que marcaria o cinema de Almodóvar que, de acordo com as suas palavras, lhe mostrou “como a realidade precisa da ficção para ser completa, mais agradável e tolerável”). Em Fevereiro de 1989, Carmen Maura, uma das actrizes que mais colaborou com o autor espanhol, revelou, numa entrevista publicada no Le Monde, que “o segredo de Pedro é a sua mãe”, uma “mulher trabalhadora” e humilde que “nunca quis ver os filmes do filho”, apesar de “se contentar com os prémios que vence e traz para ela”, tendo-os colocado na parede ou em cima da lareira.

Este lado modesto da mãe, fortalecido por uma afectividade eminentemente latina com a qual o cineasta conviveu durante os primeiros anos de vida, poderá estar, eventualmente, na origem da sua forma de olhar a mulher contemporânea desde as primeiras e subversivas curtas-metragens que filmou com uma câmara Super 8, mesmo antes da queda do regime. A criação dos objectos fílmicos, cuja narrativa, baixíssimo orçamento e utilização de recursos denunciavam o seu amadorismo inerente, decorreu numa altura em que Pedro Almodóvar tinha acabado de deixar a família e passado a viver em Madrid onde era reconhecido como hippie (participava como figurante em filmes, vendia bugigangas flower power na rua, usava o cabelo comprido e convivia com um círculo íntimo de amigos composto por toxicodependentes e fãs de David Bowie). Viviam-se então os tempos fulgurantes da Movida, um entusiasmado movimento contracultura, liberal e underground que, para além de ter coincidido com a morte de Franco em 1975 e com a subida ao poder do socialismo na capital, confirmou Pedro Almodóvar como um dos seus protagonistas. Após se ter estreado, em 1978, nas longas-metragens, com Folle… Folle… Fólleme Tim!, Pedro Almodóvar deixou, dois anos depois, o amadorismo de parte e lançou-se para uma produção com maior organização e orçamento, cujo título Pepi, Luci, Bom e Outras Tipas do Grupo descortinava o núcleo principal de personagens femininas (e feministas) da narrativa. Curiosamente, o realizador resumiu o filme (enquadrado fora de competição no festival de cinema de San Sebastián) ao jornal espanhol El País como um “policial”, uma “comédia sobre mulheres”, um “filme pop” (por causa do seu “ritmo, superficialidade e luminosidade”) e um filme de Bergman e de Cukor, tudo ao mesmo tempo. A presença da mulher forte, superior e cáustica ficaria desde então reconhecida, até o dia de hoje, como uma distintiva dominante da sua obra – de tal modo que, em 2006, quando apresentou Volver – Voltar no Festival de Cannes, viu todo o seu elenco constituído predominantemente por mulheres receber um prémio conjunto de melhor interpretação feminina.

Por sua vez, Volver – Voltar é um daqueles casos em que Pedro Almodóvar representa um dos seus temas mais queridos – o retorno às origens e ao passado. E, curiosamente, o autor reuniu-se aqui com grande parte das actrizes que dirigiu, colocando lado a lado aquelas que foram, com o tempo, apresentadas como as suas “musas”: Carmen Maura e Penélope Cruz. Nesta longa-metragem, o autor realiza um exercício de memória que relembra a sua mãe, a infância passada em La Mancha e as fortes imagens que lhe ficaram gravadas no pensamento nessa época (tomemos como exemplo o ritual da cena inicial, na qual um grupo de mulheres lavam, num cemitério, com fascinante energia, os jazigos dos familiares).

Também Má Educação (que abriu, fora da competição oficial, a edição de Cannes de 2004) se assumiu como uma representação do passado autobiográfico de Pedro Almodóvar, ainda que numa esfera dramatúrgica completamente diferente. Regressando aos seus dez anos de idade (que foi, em boa verdade, o número de anos que precisou para escrever o guião), Almodóvar demonstrou como a sua adolescência foi assombrada pelo colégio religioso de Salesianos que frequentou. Tendo cantado a solo ao lado do coro de crianças (onde cantou uma versão da música napolitana Torna a Surriento, que é inclusive interpretada no filme, numa das cenas mais tensas), o então jovem Pedro testemunhou, com silencioso horror, casos de abuso sexual que foram denunciados em Má Educação.

Contrariando as expectativas dos habituais espectadores, o realizador e argumentista afastou aqui, por inteiro, a presença da mulher – mas não da feminilidade. De facto, esta característica inédita permitiu que Almodóvar, declaradamente gay, explorasse, com mais profundidade, o seu imaginário queer, o que acabou por se materializar na representação da descoberta sexual, do universo da prostituição homossexual e dos travestis e respectivos espectáculos, com o actor Gael García Bernal a vestir, como um camaleão, diferentes papéis. Em filmes anteriores, o autor havia já abordado a questão da sexualidade não-normativa, como foram os casos de Tudo sobre a minha Mãe e, sobretudo, A Lei do Desejo (de 1987), filme inclusivamente anterior à vaga de produções que, em inícios dos anos 90, colocou em vários festivais de primeiro plano títulos que tratassem esta temática.

A par da descoberta da sexualidade, Má Educação apresenta, de igual forma, a descoberta do cinema (como ocorreu com o realizador nos anos 60), colando-se a ele ao ponto de o tornar parte da narrativa (de certa maneira, estamos diante de um caso de um filme dentro de outro filme). No que toca às referências, Pedro Almodóvar nunca guardou segredos, confessando a sua admiração pelo visual de Rainer Werner Fassbinder, o lado absurdo, anticlerical e transgressor de Luis Buñuel e o burlesco de Federico Fellini. Para além do mais, será impossível deixar de reconhecer na sofisticação melodramática dos filmes do espanhol a influência decisiva que teve o cinema moderno de Alfred Hitchcock e a obra de Andy Warhol. Para verificarmos a sua inspiração basta, apenas, que atentemos nas cores agressivas, quentes e “espanholas” dos cenários e do guarda-roupa, e na direcção artística luminosamente kitsch e pop.

António Banderas, personagem principal de A Pele Que Habito, garantiu numa entrevista à agência de notícia Reuters que Almodóvar “amadureceu como realizador e como pessoa”, tendo ficado “mais austero - quase japonês”. Hoje preparámo-nos, sem receios, para descobrir a nova pele que habita o autor e que elevou, depois de Carlos Saura, o cinema espanhol a outro patamar. E continuaremos a acompanhá-lo como uma lenda, cuja vida e obra parecem ainda ter muito que nos dar a ver.

Uma obra entre colaborações

“Voltar a trabalhar com o Pedro foi como regressar às minhas raízes. Foi ele que fez a minha educação artística”, confessou António Banderas na conferência de imprensa de A Pele Que Habito na mais recente edição do Festival de Cannes. Com esta longa-metragem, o casamento profissional entre os dois foi realizado pela quinta vez, após se terem encontrado na última metade dos anos 80 em Matador (1986), A Lei do Desejo (1987), Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos (1988) e Ata-me! (1990). Mas esta é apenas uma das muitas colaborações que podemos assinalar no cinema de Pedro Almodóvar. Vem-nos à memória uma das mais antigas – entre ele e o próprio irmão Agustín, com quem fundou em 1985 a produtora El Deseo, que viria desde então a produzir todos os seus filmes. Logo depois, como uma inevitabilidade, a actriz-fetiche Carmen Maura, que participou em Folle… Folle… Fólleme Tim! (1985), Pepi, Luci, Bom e Outras Tipas do Grupo (1980), Negros Hábitos (1983), Que Fiz Eu Para Merecer Isto? (1984), Matador, A Lei do Desejo, Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos e, após uma misteriosa separação que perdurou por 17 anos, Volver – Voltar (2006). Por sua vez, Penélope Cruz, a sua “musa” mais recente, estreou-se na sua obra com Em Carne Viva (1997), tendo trabalhado ainda em Tudo Sobre a Minha Mãe (1999), Volver – Voltar e em Abraços Desfeitos (2009). Podemos ainda apontar nomes como Cecilia Roth (Pepi, Luci, Bom e Outras Tipas do Grupo, Labirinto de Paixão, de 1982, Negros Hábitos, Que Fiz Eu Para Merecer Isto?, Tudo Sobre a Minha Mãe e um papel de figurante em Fala com Ela, de 2002), Chus Lampreave (Negros Hábitos, Que Fiz Eu Para Merecer Isto?, Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, A Flor do meu Segredo, de 1995, Fala com Ela, Volver – Voltar e Abraços Desfeitos) e Marisa Paredes (Negros Hábitos, Saltos Altos, de 1991, A Flor do meu Segredo, Tudo Sobre a Minha Mãe, um papel de figurante em Fala com Ela e, mais recentemente, uma colaboração em A Pele Que Habito). Também Blanca Portillo, Lola Dueñas e Lluís Homar são nomes que encontram alguma presença na obra de Pedro Almodóvar.

Premiere de Dezembro já está nas bancas

2011-12-17T09:31:00.003Z

O número 39 da revista de cinema Premiere já está nas bancas. Lá poderão encontrar da minha autoria, para além do quadro das classificações de filmes em sala, a cobertura, com críticas e entrevistas, que fiz do festival doclisboa com Basílio Martins, a crítica ao novo filme dos irmãos Dardenne, O Miúdo da Bicicleta, que estreia este mês e a crítica a dois lançamentos recentes em DVD, Isto não é um Filme, de Jafar Pahani, e Muriel ou o Tempo de um Regresso, de Alain Resnais.

A antinomia em Morrer como um Homem

2011-12-08T11:12:00.001Z

Após ter passado pelo Festival de Cannes e ter sido o filme de abertura no Festival Queer Lisboa, Morrer como um Homem, a terceira longa-metragem de João Pedro Rodrigues, foi por ele anunciada da seguinte forma: “O meu filme não pretende ser um retrato nem dos travestis nem dos transsexuais, é uma ficção.” E, com isto assente, o autor falou da protagonista do filme, Tónia, um travesti já veterano que teme ser destronado do estatuto de prima donna no local onde dá espectáculos e que, apesar de se vestir e de se comportar como uma mulher no dia-a-dia, rejeita a eventualidade de uma operação de mudança de sexo porque quer morrer como um homem. “Para mim a Tónia é como a Lola Montès que, no filme de Max Ophüls com o mesmo nome, representa o espectáculo da sua própria vida. No fim do meu filme a Tónia representa o espectáculo da sua própria morte” (suplemento Ípsilon do jornal Público, 14 de Outubro de 2009).

Estas declarações servem de ponto de partida para que reparemos nesta longa-metragem como uma obra em que o corpo e o comportamento são filmados de modo a transparecer uma interioridade antónima e de como o conflito entre os dois (corpo versus pensamento) pode ser (é) tornado tema.

A noção de espectáculo de que o autor falou e a imagem da/do protagonista fazem-nos recordar o que Gilles Deleuze escreveu em A Imagem-Tempo sobre a ligação do cinema de Andy Warhol com o corpo. Caso o substituíssemos por este Morrer como um Homem ficaríamos com uma ideia muito acertada do que este trata: “Ao fazer de marginais as personagens do seu cinema, o underground atribuía-se os meios de uma quotidianidade que não parava de escorrer nos preparativas de uma cerimónia estereotipada, droga, prostituição, travestismo. As atitudes e as posturas passam nesta lenta teatralização quotidiana do corpo (…)” Posto isto, consideramos com justeza a personagem da Tónia (e, por que não, do seu namorado toxicodependente) como elementos fundamentais “de um cinema dos corpos”, como precisamente o de Warhol, visto que, em parte (importante reforçar isto), “a personagem é reduzida às suas próprias atitudes corporais”, saindo “o gestus, isto é, um «espectáculo», uma teatralização ou uma dramatização que vale para qualquer intriga”.

Contudo, não é de esquecer que o filme português é, em primeira instância e quanto ao seu género, um melodrama cuja teatralização do corpo protagonista (e suas atitudes e posturas) encontra correspondência directa com a mise-en-scène.

E porquê? Em primeiro lugar porque, atendendo à art direction (assinada por João Rui Guerra da Mata), reparamos que “os décors são muitas vezes feitos em função das atitudes do corpo que eles comandam e graus de liberdade que lhes deixam” (por exemplo: o camarim colorido de Tónia com o guarda-roupa e distintivas da sua profissão bem como outras fotografias caracterizadores do seu carácter; o seu quarto, com um “altar” com um motivo religioso que assinala a sua devoção; a casa da Maria Bakker escondida na floresta, cuja decoração posicionada com uma rigorosa harmonia a afirma como uma personagem também ela severa e precisa nos movimentos).

Em segundo lugar porque Morrer como um Homem, tal como Deleuze fala sobre o cinema de Jean-Luc Godard, “vai das atitudes do corpo, visuais e sonoras” (ligadas, neste filme, desde o espectáculo profissional ao da própria vida de Tónia) “até ao gestus pluridimensional, pictórico, musical, que constitui a cerimónia, a liturgia, o ordenamento estético”. Para exemplificar esta transfiguração podemos pensar no extraordinário plano-sequência da silenciosa Tónia e do namorado que canta no cemitério. Fazendo citação a Jacques Demy (em Os Chapéus de Chuva de Cherburgo há um plano que, em termos puramente formais, é muito semelhante), João Pedro Rodrigues “petrifica” as duas personagens e fá-las desfilar por cima de uma passerelle, filmando-as num travelling recto (fotograma em baixo).

Entre os múltiplos significantes desta sequência podemos retirar a sua artificialidade e musicalidade [1] inerentes (ligada a toda a restante estética do filme e que tem, em grande parte, que ver com o próprio mundo em que vive a protagonista) e, provavelmente como consequência do irrealismo, a noção de espiritualidade: já o cemitério se apresenta como local que, ao fazer transparecer (de novo a ideia de espaço exterior como ponte de acesso à interioridade e a de que “as paisagens são estados mentais”), nos relembra o conflito essencial de Tónia – querer viver como mulher mas não poder morrer como tal aos olhos de Deus. Porque, e tal como Deleuze escreveu, “mesmo se decidir por ela, não muda nada. O seu corpo conserva sempre a impressão de uma indecidibilidade que não era senão a passagem da vida”.

Todo o comportamento, as posturas e decisões de Tónia revelam, em si mesmos, a ambiguidade, característica do cinema moderno, que serve de motor de progressão deste filme. O método de João Pedro Rodrigues parece ser, como o autor de A Imagem-Tempo descreveu o de Antonioni, observar “o interior pelo comportamento, já não a experiência, mas «o que resta das experiências passadas», «o que vem depois, quando tudo foi dito»”.

Morrer como um Homem é, por isso, um objecto singular no sentido em que, ao mesmo tempo, o corpo e o pensamento (neste caso do / da herói / heroína – e só esta ambivalência é suficientemente demonstrativa) coexistem e se anulam através de um modo de viver (como homem ou como mulher, é indiferente) à frente da câmara e de um modo de filmar essa vida trágica e indecisa.

[1] A Cinemateca Portuguesa programou, em Novembro, um ciclo de filmes ligados à noção de musicalidade no cinema, tendo incluindo Morrer como um Homem na selecção. Na sessão de apresentação, João Pedro Rodrigues referiu a cena “tingida” de vermelho em que ouvimos, com as personagens paralisadas do filme, a canção Calvary, de Baby Dee.

Trabalho realizado no âmbito da cadeira de Estética no Cinema 1, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

Para os Cahiers temos Moretti

2011-12-06T19:46:00.001Z

Já se tornou num hábito. Desde 1951 (com alguns anos em branco), no final do ano, a revista de cinema francesa Cahiers du Cinéma lista e divulga aqueles que considera serem os dez melhores filmes do ano. Os de 2011 já estão escolhidos e elegem “Habemos Papam – Temos Papa”, a mais recente longa-metragem de Nanni Moretti que está, actualmente, nas nossas salas de cinema, como o melhor dos melhores. A surpresa (que, em boa verdade, o deixou de ser com a passagem dos anos) é que, em segundo posição e em ex-aequo com a Palma de Ouro A Árvore da Vida, de Terrence Malick, encontramos O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira.

As curiosidades? Primeiro: nos três anos passados os Cahiers fizeram menção a filmes portugueses (em 2010, a Morrer como um Homem, de João Pedro Rodrigues, em 2009, a Singularidades de uma Rapariga Loira, de Manoel de Oliveira e, em 2008, a Juventude em Marcha, de Pedro Costa). Segundo: o cineasta português veterano já foi mencionado nas listas da mítica publicação francesa 10 vezes (em 1981, com Francisca, que esteve na primeira posição; em 1989, com Os Canibais; em 1990, com Non ou a Vã Glória de Mandar; em 1993, com Vale Abraão; em 1998, com Inquietude; em 1999, com A Carta; em 2001, com Vou Para Casa; em 2002, com O Princípio da Incerteza; em 2009 e em 2011).

A lista deste ano faz menção ainda a filmes como Hors Satan, de Bruno Dumont, Melancolia, de Lars Von Trier, e a Super 8, de J. J. Abrams:

1. Habemus Papam - Temos Papa, de Nanni Moretti
2. O Estranho Caso de Angélica, de Manoel de Oliveira
em ex-aequo com A Árvore da Vida, de Terrence Malick
4. Hors Satan, de Bruno Dumont
em ex-aequo com Essential Killing - Matar para Viver, de Jerzy Skolimowski
6. Melancolia, de Lars Von Trier
em ex-aequo com Un été brûlant, de Philippe Garrel
8. Super 8, de J.J. Abrams
em ex-aequo com L'Apollonide, de Bertrand Bonello
e com O Atalho, de Kelly Reichardt

O que é o cinema (versão 3D)?

2011-12-01T23:00:00.001Z

[ver também Que futuro para o 3D?]

No passado dia 27 de Novembro, o portal Deadline publicou uma entrevista com Martin Scorsese centrada na sua mais recente longa-metragem, A Invenção de Hugo (que tem estreia nacional no dia 16 de Fevereiro do próximo ano). Nela, o autor de filmes como Touro Enraivecido ou Shutter Island confessa ter desejado trabalhar com as três dimensões no cinema desde 1953 (ano em que viu o primeiro filme a três dimensões) e ter sido sempre fascinado pelas possibilidades do 3D (que “deve ser encarado como um elemento e uma ferramenta narrativos sérios, sobretudo contando uma história com profundidade como narrativa”). Agora que concluiu Hugo (título original; trailer aqui), Scorsese admitiu preferir filmar, no futuro, apenas com esta tecnologia pensando que, caso tivessem sido produzidos dessa forma, as narrativas de Taxi Driver e O Aviador teriam sido beneficiadas.

Comecemos por ignorar as possíveis reacções de tom provinciano que ou 1) justificassem as declarações do cineasta com o facto de poder estar, única e exclusivamente, a promover o seu filme, ou 2) rejeitassem a validade das respostas por desagrado pessoal ao 3D. E pensemos: quando Martin Scorsese compara as três dimensões com o Technicolor (que durante mais de uma década “foi relegado para musicais, comédias e westerns. Não era destinado aos géneros sérios, mas agora tudo é a cores”), quando comparamos (nós) o advento do som com o 3D, que quer tudo isto significar? Scorsese só tem uma resposta: que os filmes estereoscópicos são uma evolução da própria imagem cinematográfica. "A tecnologia avançando e podendo eliminar os óculos, que são um empecilho para alguns espectadores, então por que não? É apenas uma progressão natural".

Posto isto, e tendo presente que a noção de imagem cinematográfica se transformou ao longo do seu tempo de existência, questionamos: para onde caminha o cinema? Ou, mais uma vez, uma questão-limite: o que é o cinema?

As ideias de tridimensionalidade e de profundidade estiveram, desde a sua origem, sempre assentes naquilo que entendemos que é o cinema. E o 3D parece apenas revelar uma espécie de desejo de imersão, que atenue o distanciamento entre o espectador e as imagem e/ou narrativa apreendidas e que auxilie aquilo que conhecemos como suspensão voluntária da descrença.

Assim sendo, importa que estejamos permanentemente atentos à evolução da tecnologia relativa à realidade virtual, cujos testes e resultados têm sido mais notórios na área ligada ao videojogo. E porquê? Porque é a sua evolução determinante que poderá responder aos limites que poderão existir, ou não, na imagem cinematográfica. No futuro, poderemos considerar cinema um espaço virtual conceptualizado por um individuo, no qual decorra algum tipo de narrativa e que possamos assistir “estando” lá? As possibilidades são infinitas.

Para já, temos as notícias que envolvem a progressão da realidade virtual e seus derivados e obras invulgares, que nos fazem repensar tudo aquilo que é audiovisual, como a do francês Maurice Benayoun. Não querendo, contudo, ir mais além daquilo que temos (o 3D), ficamos com a ideia de que o 3D é, tão-somente, um indício de que o cinema ainda não parou na busca de uma definição e das suas fronteiras.

Isto não é um filme

2011-11-17T13:45:00.001Z

Depois de confrontados com as características e as qualidades de uma série de livros e de filmes (hoje estreia o penúltimo) cuja receita se tornou no factor de peso quando falamos de Twilight, será que podemos descrever este fenómeno pela literatura e / ou pelo cinema? Evidentemente que não. Quando falamos hoje disso falamos não só de uma união de expectativa entre o seu público e comunicação social como também – e talvez sobretudo – do poder desequilibrado da imagem mediática.

A verdade e o falso contados pela ficção em Atonement

2011-11-13T21:58:00.001Z

Em 2001, o escritor inglês Ian McEwan publicou “Atonement” (tradução portuguesa: “Expiação”), livro que viria a dar origem à homónima segunda longa-metragem do também britânico Joe Wright, seis anos depois. A história é simples: no dia mais quente do ano 1935, Briony Tallis, uma rapariga com pouco mais de 10 anos que aspira ser romancista, que, após ter assistido à tensão sexual vivida entre a irmã Cecilia e Robbie, filho da criada de quem a jovem tem uma paixoneta, assiste nessa noite à violação de uma prima e acusa falsamente Robbie de ter sido o responsável. A mentira de Briony separa a irmã de Robbie, visto que o conduz à prisão e, mais tarde, à França em tempos de Segunda Guerra Mundial, onde vem a falecer. Sentindo-se responsável pelo destino das duas personagens, Briony procura, ao longo da história, uma espécie de auto-penitência (ou, exactamente como indica o título, de expiação), algo que ocorre quando publica, aos 77 anos de idade, o seu último romance, Expiação, no qual descreve toda a história (com tudo aquilo que é “facto” e “ficção”) que precedentemente assistimos.

Se nos debruçarmos na adaptação do romance para cinema verificamos que o filme vive e sofre da dualidade verdade / mentira através de elementos que não são apenas dramatúrgicos. De facto, o Atonement de Joe Wright parece comprovar como a imagem cinematográfica (qualquer que ela seja) anula, de imediato, qualquer efeito de verdade. No primeiro plano do filme (em cima), aproximamo-nos, no seguimento de várias figuras em miniatura de animais, da personagem da criança Briony que, de costas para a câmara, acaba de escrever a sua primeira peça de teatro.

O travelling impossibilita-nos de não deixarmos de recordar Gilles Deleuze que, em A Imagem-Tempo, declarou que “o artista é criador de verdade, porque a verdade não tem de ser atingida, encontrada nem reproduzida, tem de ser criada”. Porquê? Primeiro: porque a primeira imagem (a casa), reproduz, quase exactamente, o espaço em que o filme está a situado e filmado (imagem ao lado, que pertence à segunda cena), relembrando que a imagem tornada cinematográfica é, necessariamente, uma representação (ou melhor: uma transformação) do real e, por conseguinte, da verdade. Segundo: porque a imagem das miniaturas dos animais é simbólica, parecendo uma representação da própria criação do artista e que nos posiciona no filme não como criações, mas como espectadores, como quem assiste à criação. E por último: porque, ao observarmos a personagem do criador (Briony), pensamos, em segundo nível, no criador da personagem do criador (Joe Wright / Ian McEwan), que tornam possível, pela ficção, a existência de (uma) verdade.

O primeiro plano (tal como todo o restante filme) virá a transformar-se, com maior evidência após tomarmos conhecimento de que todo o filme é uma construção da personagem protagonista (que a escreveu), num ponto de vista que, mais que subjectivo, apetece chamar de intra-narrativo. De modo a revelar esse lado, o filme de Joe Wright é conduzido por uma banda musical (da responsabilidade do italiano Dario Marianelli) com a presença constante do som da máquina de escrever e de uma cena final que, não obstante o seu lado comovente, é preenchida com uma carga de amarga ironia (de modo a que qualquer tipo de espectador pense: estou a ver algo que não é verdadeiro). E, por isso, questionamos: se toda e qualquer ficção é uma falsa construção, o que faz com que Atonement nos provoque este tipo de reflexão? Será legítimo que nos frustremos, no final, por nos termos apercebido de que caímos nas teias da mentira (ou da construção da verdade) do artista? O efeito perverso de quebra da transparência narrativa no final deste filme reposiciona e relembra a nossa condição de espectador que quer assistir a uma mentira – não podemos, por isso, reclamar a falsidade se nós a pedirmos. Nesse aspecto o cinema como o dito clássico foi sempre muito cuidadoso – havia que construir a mentira do início ao fim de modo a que se transfigurasse numa realidade e numa verdade fechadas. Contudo, o cinema moderno e contemporâneo têm dado exemplos de como a ficção pode repensar o duelo entre a verdade e a mentira (como o cinema de Michael Haneke) e de como podemos tomar a consciência de que adoptámos um ponto de vista [1], e que este “pertence tanto à coisa que a coisa não pára de se transformar num devir idêntico ao ponto de vista” (Deleuze).

É, porventura, por essa demonstração da perspectiva que Atonement nos desafia com três imagens de Briony em confronto com a verdade (ao lado). Nos três planos acompanhamos as diferentes fases do filme e do conflito da protagonista: no primeiro, Briony conta a sua mentira, no segundo, lida com as suas consequências, no terceiro, chega por fim ao acto de expiação, que foi transformar os resultados da sua mentira na ficção, já que, como escreveu Deleuze, “a ficção não se refere a um ideal do verdadeiro que lhe constitui a veracidade, mas torna-se (…) uma ficção simuladora ou antes uma simulação de ficção”. Será curioso notar que todos eles, centrados na personagem, reflectem a imposição de um olhar sobre o do de Briony, dando importância ao acto de ver (que está, afinal, na origem do cinema). No terceiro momento, a imagem de cinema torna-se na de televisão (porque vemos a Briony com 77 anos a demonstrar a resolução do seu conflito numa entrevista para um programa de TV: continuar a mentir). Mas quererá isto significar que a imagem televisiva é portadora de verdade? Evidentemente que não e muito pelo contrário: apenas nos traz a grave evidência de que ela sofre de uma falsidade maior do que a do próprio cinema.

[1] Sobre isso, Atonement filma repetições (com raccords perfeitos) de alguns momentos sobre vários pontos de vista, montando-os entre intervalos de acção (são caso disso, na primeira parte do filme, as cenas na fonte, na biblioteca ou quando Robbie é preso).

Trabalho realizado no âmbito da cadeira de Estética no Cinema 1, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

Ver Tarkosky / ver Tarkovsky / ver Tarkovsky

2011-11-08T13:52:00.003Z

Quando ontem, no Centro Cultural de Belém, na conferência (melhor será dizer: sessão de perguntas e respostas) de Andrei Tarkovsky (filho), acompanhado pelos comissários da exposição “Luz Instantânea – Fotografias, itinerários e saudades de Andrei Tarkovsky” Alberto Ruiz de Samaniego e José Manuel Mouriño, alguém denunciou a dificuldade de encontrar uma cópia de DVD com imagem fidedigna dos filmes do realizador soviético, falou-se sobretudo de respeito para com o realizador.

Isto porquê? Primeiro: porque, aparentemente, existem inúmeras diferenças, de cópia para cópia, de um mesmo filme de Tarkovsky – sobretudo a nível da imagem (vide exemplo em cima: um fotograma de O Espelho, longa-metragem de 1975, decomposto em três versões distintas). Segundo: porque, de acordo com o que foi dito na sessão, só podemos respeitar o autor se virmos a obra de acordo com a versão (e visão) que foi originalmente idealizada.

Neste caso e seguindo o raciocínio questionamo-nos: por que razão o CCB faz um ciclo de Andrei Tarkovsky exibindo DVDs comerciais e não as cópias de 35 mm (recuperadas e restauradas pela Fundação Andrei Tarkovsky, de Florença)? E, tomando como princípio de que o equipamento de projecção é inexistente, outra pergunta: por que é que a Cinemateca Portuguesa, cujo objectivo passa também pela “divulgação do património cinematográfico”, salvaguarda nos seus arquivos filmes que, muito raramente, vêem actualmente luz do dia e outros que, quase sempre todos os meses, são projectados?

Este problema atira-nos para um debate ainda mais profundo (os critérios de programação e a missão da Cinemateca e a pertinência de um ciclo cinematográfico no CCB) e dispara, contra o espectador, uma certa frustração: se eu não consigo aceder às cópias de 35 mm dos filmes de Andrei Tarkovsky, como hei-de ficar próximo da sua concepção inicial e, por conseguinte, como posso não desrespeitá-lo?

A conclusão a que nos obrigamos a chegar é simples mas infeliz: não existindo a sua divulgação o desrespeito é, em instância final, para com o espectador.

LEFFEST 2011 (2): A nossa necessidade de sermos amados

2011-11-06T13:00:00.000Z

O que é um drama social? A questão não é propriamente ingénua – partindo de moldes muito definidos como podemos caracterizar a vaga do neo-realismo em Itália e suas diversificações, mais ou menos interessantes, por muitos outros territórios e que se mantêm contemporâneas, como podemos definir as personagens, a estética e a linguagem no cinema fora do seu contexto cultural (e social, político, económico…)? De qualquer das formas, fiquemos com a evidência de que qualquer rótulo e género se revelam, em instância final, inconsequentes.

Tudo isto para falar dos irmãos Dardenne e do seu Miúdo da Bicicleta (título português de Le Gamin au Vélo, ontem exibido no segundo dia do Lisbon & Estoril Film Festival, no Cinema Monumental, em antestreia e sessão dupla às 21:30 e que foi acompanhada por uma masterclass com Luc Dardenne). Se ambos foram continuadamente associados ao conceito de drama social, apresentando as suas personagens afectadas pelos conflitos atómicos provocados pela profissão (ou a sua ausência) ou pela família (novamente: ou a sua ausência), então a longa-metragem mais recente dupla comprova o carácter redutor dessa mesma noção. Porquê? Porque o filme é “uma espécie de conto de fadas”, de acordo com as palavras de Luc e Jean-Pierre: há o herói, os “malfeitores que fazem o rapaz perder as ilusões” e “Samantha, que aparece como uma fada”. Não será, por isso, imponderado falarmos do magnífico filme de Vittorio De Sica, Ladrões de Bicicletas (1948), onde se retrata um certo tipo de infância, de relação familiar e a bicicleta como gancho dramatúrgico.

Assim, e ao contrário da desilusão que Oslo, 31 de Agosto (segunda longa-metragem de Joachim Trier que, enquadrando-se na competição oficial do festival, foi ontem exibido no Espaço Nimas às 22:00) demonstrou ser (já que, salvo pelo menos duas cenas de excepcional beleza – como o plano-sequência final –, se perde num ritmo excessivamente palavroso e pouco convincente), os irmãos Dardenne comprovaram que é possível, na moral e nos tempos que correm, pensar uma dura realidade a partir de uma ficção que demonstre que as pessoas se podem preocupar umas com as outras. Ou em poucas palavras: que a nossa necessidade de sermos amados pode ser consumada.

E, para o reforçar, há a introdução insólita da música não diegética no cinema dardenniano. “Pareceu-nos que a música, em certos momentos, poderia agir como uma carícia tranquilizadora para Cyril” (o protagonista), declararam num comunicado de imprensa. Tendo escolhido um excerto do adágio do Concerto Nº 5 para Piano e Orquestra – Imperador de Beethoven (que disponibilizo em baixo), os irmãos parecem transfigurar o impossível – o real, a ficção e aquilo que há pelo meio.

LEFFEST 2011 (1): Gus Van Sant contra o mundo

2011-11-05T15:38:00.000Z

Se o cinema pode ser um mecanismo que permita que observemos e exploremos a vida, Gus Van Sant parece então ter descoberto a forma de fazer o mesmo com a coisa misteriosa que é, para si, a morte. Restless (título original; que estreia no próximo dia 10 de Novembro e foi exibido ontem em antestreia no Cinema Monumental no âmbito do primeiro dia do Lisbon & Estoril Film Festival – sessão dupla às dez e à meia-noite) começa por nos expor, então, um dilema que é, sobretudo, eminentemente cinematográfico: como representar aquilo que é invisível ou, por outro lado, aquilo que não existe? Continuando a filmar os vivos, evidentemente.

Para o realizador norte-americano a morte não é um tabu. Demonstrara-o já na sua “trilogia da morte” (Gerry, em 2002, Elephant, Palma de Ouro de 2003, e Last Days – Últimos Dias, em 2005) e em Paranoid Park, apresentado em 2007, ponto de equilíbrio (ou assim quisemos acreditar) entre o cinema independente e mainstream. Mas Gus Van Sant parece não estar interessado em participar nesse duelo, tanto que Inquietos (título da versão portuguesa) se afirma claramente (pela transparência e um certo convencionalismo dramatúrgicos, muito embora o argumento não siga o arco arquetípico dos filmes clássicos, dado que não há qualquer ponta de objectivos per se) como um filme para o público (e não para um público), sem que isso equivalha ao abandono das suas ideias e da sua omnipresença enquanto autor.

Na sua mais recente longa-metragem, a morte volta a estar no núcleo temático, a par do protagonismo nostálgico dos adolescentes. Partindo de uma amizade que, tão rápida como lentamente, se transfigura no princípio de uma relação amorosa, Inquietos segue Mia Wasikowska como Annabel, doente de um cancro terminal, e o filho de Dennis Hopper (mítico realizador e actor a quem o filme é no fim dedicado), Henry Hopper, como Enoch, assombrado, literalmente, pelos fantasmas do passado. Aqui, a proximidade do fim sofre da dicotomia entre a angústia e a indiferença. E isso é, porventura, a característica que transforma o filme distinto – quer de qualquer um que Gus Van Sant tenha realizado, como também de qualquer outro que tenhamos visto enquadrado num certo tipo de estética que um filme como Inquietos pode ser rotulado (mal, naturalmente). Angústia pelos vivos que partem (Annabel) e pelos vivos que ficam (Enoch); indiferença pela evidência da inexistência de algo pós-vida e, como consequência, pelo absurdo da vida. Há duas cenas particularmente chocantes em Inquietos: numa delas, Enoch confronta a namorada com o facto de não existir nada quando morremos; noutra, Gus Van Sant ousa em nos apresentar a sua visão da morte (um plano completamente negro). Importa, de igual modo, descrever como esse choque com o espectador se distingue do horror mediático que é nosso familiar contemporâneo. Ao vermos cenas do ataque nuclear em Nagazaki, ocorrido em Agosto de 1945, somos confrontados com a nossa indiferença face ao massacre que assistimos diariamente nos meios de comunicação social – perante esse estado de espírito, Gus Van Sant prefere não nos dar a morte, mas aquilo que temos por viver (e é isso que nos deixa em desassossego, em restless, precisamente).

É por isso que a convivência com a morte não deixa de requerer, necessariamente, um lado ao mesmo tempo espiritual e, à falta de melhor palavra, realista. Primeiro: porque o sagrado, materializado na figura do fantasma Hiroshi, serve de ponte para nos relacionarmos com aqueles que não já são e, por conseguinte, atenuarmos um certo sentimento de solidão; segundo: porque a natureza no seu estado bruto, observada por Annabel, proporciona que entendamos a vida num constante estado de espanto e deslumbramento. Ou, melhor dizendo, de felicidade. Porque, como recorda a personagem encarnada por Mia Wasikowska, o pássaro canta de manhã porque se apercebe que ainda está vivo (reparemos, já agora, na frequente presença dos sons dos pássaros nos últimos filmes de Gus Van Sant – em Elephant, Last Days, Paranoid Park e, agora, em Restless –, associados sempre à morte). E, se por si só a utilização invulgar do som nos bastava para descrever o cinema simbólico de Gus Van Sant, associemos toda aquela atmosfera plácida e tranquila (fruto da colaboração com o director de fotografia Harris Savides e o compositor Danny Elfman, responsáveis pela imagem e pela banda musical de Milk, respectivamente) ao contexto do Outono (já visto em Elephant), estação agora associada ao realizador.

Muito embora possamos pensá-lo um filme sobre a morte será melhor desenganarmo-nos. Parece ser sobre uma questão ainda mais fundamental: como viver a vida ou, sem redundâncias, como viver? Porque, como aqui ouvimos, a morte é fácil, o amor (ou toda a vida, não nos importemos de acrescentar) é que é difícil. Em Inquietos chora-se – mas pelos vivos. No plano final do filme percebemos que a memória é o recurso que nos é mais caro para lidarmos com tudo aquilo que é efémero, tudo aquilo que já não é.

25 anos depois, o regresso do escultor do tempo

2011-11-04T13:00:00.000Z

Justapor uma pessoa com uma envolvente que seja ilimitada, reuni-la com um número incontável de pessoas a passar ao pé dela e ao longe, relacionar uma pessoa com o mundo todo, esse é o significado do cinema.

Andrei Tarkovsky

Em vésperas daquele que podemos seguramente reconhecer como o maior evento cinematográfico do ano em Portugal, tomei a liberdade de reunir uma série de artigos sobre o maior dos cineastas soviéticos: Andrei Tarkovsky. O realizador merecerá um ciclo em Belém (Lisboa) com a exibição da sua obra integral (os sete filmes apresentados por ordem cronológica: "A Infância de Ivan" (1962), "Andrei Rubliov" (1969), "Solaris" (1972), "O Espelho" (1975), "Stalker" (1979), "Nostalgia" (1983) e "O Sacrifício" (1986)) e de um documentário de Chris Marker (“Une journée d’Andrei Arsenevich” (1999)); um concerto pelo pianista François Couturier e pelo Tarkovsky Quartet; a exposição de fotografia com mais de 300 polaroides “Luz Instantânea - Fotografias, Itinerários e Saudades de Andrei Tarkovsky", comissariada por Manuel Mouriño e Alberto Ruiz de Samaniego, e, por fim, uma série de conferências, uma delas por Andrei Tarkovsky-filho. O Centro Cultural de Belém (CCB), que se encontra a organizar “Andrei Tarkovsky – Esculpir o Tempo” de 7 de Novembro a 7 de Dezembro, criou um jornal que acompanha o ciclo e que inclui textos como o de Augusto M. Seabra, e que disponibilizo, na íntegra, a seguir a este parágrafo. Aproveito para relembrar alguns artigos já publicados n’O Sétimo Continente, como “As raízes do colectivo social no indivíduo, segundo Dovzhenko e Tarkovsky”, “Tarkovsky ou o ícone do cinematógrafo” e a biografia “Um passeio tarkovskyano”.

Tarkovsky no seu próprio mundo
Centro Cultural de Belém

Numa entrevista concedida a Ian Christie, durante uma visita a Inglaterra, em 1981, Andrei Tarkovsky disse: “O meu objetivo é criar o meu próprio mundo e estas imagens que criamos não significam nada, para lá das imagens que são.” Desde a sua morte, em 1986, aos cinquenta e quatro anos de idade, que a obra cinematográfica de Tarkovsky tem vindo a ser reapreciada nesta perspetiva: o seu mundo, o que ele criou em sete filmes incomparáveis, é inconfundível e a sua linguagem (as suas imagens) constituem um constante desafio não tanto à imaginação dos espectadores mas à sua capacidade de verem o que lá está – e o que está para lá do espelho. O cinema de Tarkovsky seria apenas perturbante, se não se desse o caso de o seu mundo, aquele que ele quis construir, tocar cordas profundas da sensibilidade humana. A relação do espectador com o filme não é, assim, uma interrogação dirigida à superfície do que é mostrado, às puras formas, mas a um sentido mais íntimo que nos situa fora do nosso universo de referências habituais. Está lá tudo o que nos permitiria, teoricamente, ler uma teia de imagens, sentimentos e ideias que nos é conhecida; mas tudo o que lá está é (e não é) parte de um processo de aprendizagem que nos coloca um desafio maior: o que nos falta para sermos figuras deste universo de sombras e espetros? A sua obra fotográfica, mais de 300 polaroides tiradas a partir do final dos anos setenta, faz parte dessa construção de um mundo pessoal e intransmissível. A escolha de umas largas dezenas de provas desse espólio fotográfico permite-nos, pela primeira vez em Portugal, abordar uma outra dimensão do seu trabalho de reelaboração do real, que acabará por se reconhecer como instrumento útil de alargamento da nossa visão do que foi o mundo que ele criou. Ao propor um ciclo sobre o cinema e a obra fotográfica de Andrei Tarkovsky, o CCB pretende evocar, vinte e cinco anos depois da sua morte, um dos mais perturbantes criadores do século XX. À medida que o tempo passa, a obra de Tarkovsky ganha cada vez maior densidade e espessura: é como se as suas imagens se fossem transformando lentamente, quase ser darmos por isso, em esculturas arrancadas a uma matéria sem corpo nem idade – o tempo, precisamente. É do escultor do tempo que foi Tarkovsky que falamos neste ciclo.

Andrei Tarkovsky, a busca da transcendência

Augusto M. Seabra

Quando descobri os primeiros filmes de Andrei Tarkovsky foi para mim um milagre. Encontrei-me, de súbito, perante a porta de um quarto de que a chave me faltara até então. Um quarto onde eu sempre tinha querido penetrar e onde ele se sentia completamente à vontade. Senti-me encorajado e estimulado: alguém tinha expresso o que eu sempre tinha querido dizer sem saber como. Se Tarkovsky é para mim o maior, é porque ele traz ao cinematógrafo – na sua especificidade – uma nova linguagem que lhe permite de agarrar a vida como aparência, a vida como sonho.

Ingmar Bergman

Filho do poeta Arseny Tarkovsky, influência marcante na sua obra, Andrei Tarkovsky (04-04-1932/29-12-1986) realizou sete longas-metragens em 25 anos: A Infância de Ivan, Andrei Rubliov, Solaris, O Espelho, Stalker, Nosthalgia e O Sacrifício. Na união soviética viu-se a braços com dificuldades várias, tendo a divulgação dos seus filmes sido feita após anos de retenção – caso de Andrei Roubliov – ou num circuito muito restrito, e sujeito a “críticas oficiais” – caso de O Espelho. Quando optou por se radicar no Ocidente, em 1984, Tarkovsky sempre afirmou que as razões do seu afastamento não eram políticas (recusando o epíteto de “dissidente”) mas sim artísticas.

Poucos terão sido ou são os cineastas contemporâneos a terem assim reivindicado uma condição de “artista” que se diria, senão desacreditada, pelo menos desvalorizada. Nesta perspetiva, o seu confronto com o sistema soviético era inevitável. Tarkovsky não podia ser nunca um “transmissor de mensagens” politicamente determinadas – o seu cinema era espaço de uma profunda interrogação sobre o ser e o tempo: “O cinema deve ser um meio de explorar os mais complexos problemas do nosso tempo, tão vital como aqueles que durante séculos foram os temas da literatura, da música e da pintura. É apenas uma questão de procurar, buscando de cada vez o trilho, o canal, para ser seguido pelo cinema.”

Para além das fronteiras políticas dos sistemas, há que reconhecer que também a receção no Ocidente do cinema de Tarkovsky não foi uma “questão fácil”. O seu sistema de valores – sempre afirmado e reafirmado –, os longos discursos em que o explicitava, a invocação latente ou explícita de uma ordem ou de entidade transcendental, tudo isso eram características herdadas da cultura russa (e quantas vezes não se invocou – e ele invocou – o nome de Dostoievski) que não poderiam deixar de ser profundamente estranhas às nossas sensibilidades ocidentais.

Mas o “milagre” do seu cinema foi o de a cada momento se transfigurar. Tarkovsky foi um cineasta que aliou a maior das abstrações a uma prodigiosa reinvenção da matéria. A este respeito é particularmente significativa e axial à sua arte cinematográfica a conceção de “escultura no tempo”.

“Quais são as forças determinantes do cinema, e o que delas emerge? Qual o potencial, os meios, as imagens não apenas formalmente, mas também espiritualmente? E com que material trabalha o diretor? […] Pela primeira vez na história das artes, na história da cultura, o homem encontrou os meios de dar uma impressão de tempo. E simultaneamente a possibilidade de reproduzir esse tempo no ecrã quantas vezes quiser, repetindo-o e a ele voltando. Assim o homem adquiriu uma matriz para o tempo real. […] O tempo, impresso em formas factuais e manifestações, é essa a suprema ideia do cinema como arte, levando-nos a pensar sobre a riqueza das múltiplas possibilidades do filme, sobre o seu futuro colossal. Foi sobre esta ideia que construí as minhas hipóteses de trabalho, tanto teóricas como práticas. Qual é a essência do trabalho do realizador? Podemos defini-lo como esculpindo no tempo. Tal como o escultor toma um amontoado de mármore e modela-lhe conscientemente as formas da peça acabada e remove tudo o que não faz parte disso, também o cineasta, de um ‘amontoado de tempo’ feito de um enorme e sólido complexo de factos vivos, corta e retira tudo de que não necessita, deixando apenas o que é um elemento do filme acabado, que se tornará em parte integral da imagem cinemática.”

Recusando os métodos dominantes de montagem, Tarkovsky privilegiou as transformações internas ao plano, nos seus extraordinários planos-sequências (desenrolando-se longamente no tempo, pois), como se num tempo concordante com o tempo real da perceção do espectador se operasse nos seres, nos objetos e na matéria em geral, as metamorfoses que indiciavam um “outro sentido”.

Para além de todas as referências específicas da cultura russa, no seu cinema conjugaram-se duas fortes referências – a transparência idealizada da pintura renascentista italiana (Leonardo Da Vinci, sobretudo) e a condensação temporal e a subtileza de sentido de um haiku japonês.

Mas para além dessas referências, importa salientar outro aspeto, crucial: visando ainda valores transcendentais, o cinema de Tarkovsky é espantosamente sensorial (sensível e para ser sentido) com as suas matérias elementares e atmosferas: a terra, a água, a lama, o nevoeiro. O Espelho, o mais “pessoal” dos seus filmes, num sentido autobiográfico, e Stalker, são a este respeito exponenciais.

Mas foi provavelmente no derradeiro O Sacrifício, feito na Suécia, que o cinema de Tarkovsky teve o seu momento mais paradigmático. Aí está presente, sem dúvida, a interrogação mais radical da sua obra: no final, quando o pai emudece, em cumprimento de uma promessa por o dia ter amanhecido sem que se tivesse declarado a guerra mundial durante a noite anunciada, a criança, até então muda, pergunta: “Ao princípio era o verbo… porquê, pai?” Nunca antes o cinema de Tarkovsky havia sido tão liminarmente espaço de um humano ato, que solicita a demanda de um outro espaço, o da transcendência.

Para um artista do tempo, e tão radicalmente explorador do tempo, esculpindo-o, um outro tipo de imagem, fotográfico, pode afigurar-se contraditório, justamente na medida em que enclausura o tempo, fixa-o. Elas são-nos também ora presentes. Algumas são fotos de família, com a sua mulher, Larissa Kizilova, e o seu filho, Andrei, às vezes com ele próprio, Tarkovsky, incluindo um autorretrato fotografando-se. mas a luz, as névoas, as ruínas, a “datcha”, remetem-nos inevitavelmente para O Espelho e Stalker – e o cão, o cão de Stalker! – nalguns aspetos prefigurando ainda O sacrifício.

Se falta o tempo, dimensão fulcral do cinema de Andrei Tarkovsky, ainda assim em muitas destas fotografias, quais complementos aos fotogramas cinematográficos, reencontramos a matéria sensível que é outra das dimensões distintivas da sua arte – e na matéria, a busca da transcendência.

Alberto Ruiz de Samaniego e José Manuel Mouriño | Tradução de Ana Sampaio

No dia 14 de agosto de 1979, quando se encontrava em Itália a rodar o documentário para a RAI intitulado Tempo di Viaggio, Tarkovsky escreveu no seu diário: “Telefonámos a Tovoli para lhe pedir que me compre uma Polaroid. Quero fazer uns instantâneos. [...] gostava de tirar umas fotografias da minha janela em diferentes momentos do dia. A paisagem matutina, logo ao amanhecer...” [1] Esta sugestão poderia perfeitamente ser confundida com o conhecido exercício de recolha de impressões monetiano, mas, na prática, aquilo que Tarkovsky realmente fez com a câmara que pediu a Luciano Tovoli [2] foi perseguir a luz de outra forma. A série de fotografias que começa com enquadramentos feitos a partir da janela transforma-se num percurso em que, numa espécie de travelling, se regista a chegada da luz vinda da paisagem ao interior do quarto. Acompanha-se a luz, no seu lento movimento, ao longo dos caixilhos e do peitoril da janela [3], depois pelos ladrilhos do quarto e pelas folhas e objectos abandonados ao acaso; pelo mobiliário, subindo por uma imagem da Madonna de Vladimir antes de pousar sobre a mesa ou no sítio onde Tarkovsky abandonou por um momento o pequeno-almoço para obter mais um instantâneo: a luz percorrendo a jarra de flores, o pão, a água turva, a fruta no prato. É um travelling mitigado, como aqueles que encontramos nos seus filmes, que depois continua pelas garrafas e as ténues cortinas da casa abandonada, pelo gato que dorme enroscado numa almofada, por Tonino Guerra, que escreve ou medita na igreja de Bagno Vignoni...

O travelling leva-nos, por fim, a um autorretrato do próprio Tarkovsky banhado por essa mesma luz, perseguida, sentado junto à cama. Está de pijama e quase parece um menino (à espera). Está ao fundo, frente ao espelho. recuperado de entre as sombras que o rodeiam, segura a câmara enquanto (nos) olha a partir desse mesmo fundo, tirando a última fotografia deste lento movimento de câmara. um menino que (se) descobre, então, concebendo um lugar para a ausência, pondo em jogo, através da insistência nos vazios e nas penumbras, a experiência privada de uma dialética fundamental, a da elaboração e reflexão constantemente contornada e modulada da conivência entre o ver e o perder – jogo que remete, seguramente, para o espaço natal da mãe e da casa ausentes. Nessa margem, permanecem também os dois principais blocos que constituem a exposição: os instantâneos italianos que documentam um exercício cinematográfico (exercício que, na realidade, é algo mais, um sinal, um sintoma, uma premonição...) e os “contactos” arrebatadores da paisagem russa, algo que paulatinamente se evola da bruma matinal em miasnoe, como se se soubesse já nesse momento espetro e não apenas fotografia.

Toda a série de Luz instantânea revela continuamente a nostalgia dessa morada perdida: a terra abriu-se e, nesse momento crítico que é, simultaneamente, um abrasamento momentâneo de luz, o indizível revela-se poeticamente como aquilo que quebra o próprio discurso, impondo o silêncio tenso da aura. Benjamin tinha razão: só remata a obra aquele que em primeiro lugar a quebra, dela fazendo uma obra despedaçada, fragmento do verdadeiro mundo, resquício de um símbolo [4]. As polaroides são então fragmentos, resíduos, pálidas moradas de paraísos revelados instantaneamente: o próprio facto de ser fotografia duplica o sentido de vestígio. se a aura é a aparição de uma lonjura, por mais próxima que esta seja, este carácter súbito da polaroide leva a que nela se imponha duplamente a aura, se possível, na medida em que o próprio processo de geração da imagem permanece quase como um segredo milagroso, algo inatingível, semelhante ao fascínio pelas imagens que o passado faz irradiar em aura. Imagens que parecem, como testemunha o forte exemplo de verónica, objetos concebidos para que se acredite não terem sido realizados por mãos humanas.

1 - Andrei Tarkovski, Diari. Martirologio 1970-1986, Edizioni della meridiana, Florença, 2002, p. 272.

2 - Director de fotografía de Tempo di Viaggio.

3 - Não há nenhuma fotografia, entre aquelas que tirou a partir da janela do quarto do hotel, onde o enquadramento da paisagem marque o próprio corte fotográfico. Nestas fotografias, a paisagem está sempre emoldurada pela janela e o interior do quarto. Por outro lado, deve notar-se que as fotografias de paisagens (exteriores) feitas em Itália são, na sua maioria, imagens muito menos líricas do que as realizadas em espaços interiores. Isso deve-se, em parte, ao facto de Tarkovski utilizar também as imagens Polaroid de uma forma prática, como um registo ilustrativo de lugares que poderiam vir a interessá-lo posteriormente (no processo de procura de locais para o futuro filme).

4 - Cf. “Prefácio epistemocrítico” de A origem do drama barroco alemão, de Walter Benjamin (1924)

O Mundo Interior

Charles H. De Brantes

Gostava-se de música em casa dos Tarkovsky. Cantava-se, tocavam-se instrumentos, viam-se muitos artistas lá em casa em Moscovo nos anos sessenta e setenta, até ao exílio de Andrei Tarkovsky em 1982, para oeste da “cortina de ferro”. Por coincidência, tornei-me guardião, durante algum tempo, em Paris, da sua discoteca pessoal, cujas velhas capas de cartão soviético cheiravam bem. Todos os fundamentais da grande música europeia estavam lá, os Schütz, Bach, Pergolesi, Mozart, Schostakovich… mas Andrei também se interessava por música oriental, pelos Beatles, pelos sons da natureza, pelo seu silêncio… e pela criação contemporânea com o compositor de música eletrónica Edouard Artemiev, que contribuiu para três dos seus filmes: Solaris, Le Miroir e Stalker. Recebi com verdadeira alegria o terceiro disco de François Couturier, depois de Nostalghia e Un jour si blanc, que ele nos diz ambos inspirados pela emoção artística que sentiu ao ver o seu “primeiro Tarkovsky”: Andreï Roublev.

Há, claro, os títulos de cada uma das doze composições incluídas neste Tarkovsky Quartet que prenunciam o mesmo número de homenagens… Aos anjos, que preenchem, visíveis ou invisíveis, tanto a obra do pai-poeta Arseni, como a do filho-cineasta Andrei. A Tiapa, nome afetuoso que Tarkovsky dava ao seu filho mais novo, que as autoridades soviéticas proibiam de ir ter com o pai ao Ocidente. A San Galgano, essa abadia toscana em ruínas de Nostalghia, assim como era a barragem hidroeléctrica de Stalker. A Maroussia, doce alcunha dada à sua mãe, que ele fez entrar no seu Miroir na altura em que a voz do seu pai lia o seu próprio poema. A Mychkine, o herói de Dostoievsky que ele muitas vezes evocou como ideia para um filme. A Mouchette, o filme de Bresson de que Tarkovsky mais gostava. La passion selon Andreï, título original da longa-metragem da obra-prima histórica Andreï Roublev. O Apocalipse, último livro da Bíblia que impregna os últimos três filmes de Tarkovsky, com o inolvidável excerto lido por uma voz de mulher que sai a rir, sobre um fundo aquático cheio de imagens perdidas. Doktor Faustus, o romance de Thomas Mann que ele gostaria de ter adaptado ao ecrã. Sardor, o tajik-western cujo guião Tarkovsky escreveu, mas que nunca pode realizar. La main et l’oiseau, essa breve cena de Miroir que Tarkovsky designou mais tarde como o seu autorretrato. Enfim, De lautre côté du miroir, piscar de olho a todos os imaginários…

Mas encontrei sobretudo o mundo interior onde François Couturier e o Tarkovsky Quartet com Anja Lechner, Jean-Louis Matinier e Jean-Marc Larché excelam em nos fazer penetrar. Doze baladas poéticas onde o piano, o violoncelo, o acordeão, o saxofone se erguem, se respondem, se abraçam, se apagam, voltam… Onde o batimento, como o de um coração, e os sons mais impercetíveis traçam um mundo onde plana a alma, o seu apelo, o seu sonho. Grandes asas se abrem, se estendem, se fecham. A imagem de dançarinos vem-nos à memória. Todo um espaço interior protegido por longos silêncios alargados, onde, milagre!, a improvisação permanece rainha. É sem dúvida isto que mais nos aproxima dessa “liberdade absoluta do potencial espiritual do homem” que Andrei Tarkovsky designava como a função própria da arte.

Almodóvar, Cavalier, Canijo e Reichardt na nova Premiere

2011-11-04T11:05:00.001Z

A nova Premiere já está nas bancas e assinala o início da minha colaboração com a revista de cinema. Na edição do mês presente escrevo uma retrospectiva de Pedro Almodóvar (motivada pela estreia de 'A Pele Onde Eu Vivo' em Portugal e integrada no especial Heróis Independentes), uma crítica de 'Pater', de Alain Cavalier, outra de 'Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor', de João Canijo e, por fim, de 'O Atalho', de Kelly Reichardt.

Dois cartazes sem vergonha

2011-11-03T21:15:00.002Z

Ainda não foi lançado nem tem data de estreia prevista em Portugal mas já é um dos filmes mais aguardados do ano e que acabou de ganhar mais um cartaz (o da esquerda, poster francês divulgado recentemente). Ambos exprimem, com delicada e sóbria simplicidade, a ideia de corpo, de intimidade e de pudor – noções que, bem vistas as coisas, acabam por participar numa contradição fascinante e, sobretudo, humana. Parece que é isto que a segunda longa-metragem de Steve McQueen quer explorar: a solidão anónima dos corpos (neste caso da metrópole esmagadora que é Nova Iorque).

Shame (que conta com o protagonismo de Michael Fassbender) é, muito à semelhança do que o autor fez com o anterior Fome, a palavra-chave que serve de ponto de partida para a narrativa (ou de chegada, como reflectiu Kieron Corless num artigo da edição do presente mês da revista Sight & Sound sobre o Festival de Veneza e no qual expõe as impressões agridoces sobre o tom aparentemente demasiado moralista e decalcado desta longa-metragem). No entanto, McQueen tem uma resposta pronta para esse tipo de leituras. Tal como foi registado em Veneza: “Toda a gente me dizia que eu não devia fazer um filme como Shame. Por causa do tema. Hoje, ao ver as reacções das pessoas, só posso confirmar que há um público à espera de filmes como este. Como é que podemos competir com a TV e com os jogos de vídeo? Só fazendo filmes que levem as pessoas a colocar questões. Dizem-me que sou moralista. Mas não somos todos? Sou. No sentido em que quero reflectir sobre o que se passa. Mas não sou um santo. É isso que o cinema deve ser. Tem que ser essencial. Tem de ser uma necessidade. É o que eu quero fazer.”

Com um trailer (em baixo) já à vista, podemos, para além disso, espreitar para dois pequenos clipes do filme, aqui e aqui.

Box office: Um sucesso chamado Tintin

2011-11-03T19:27:00.001Z

Estreou há sete dias e foi o filme mais visto da semana em Portugal, divulgou o Instituto do Cinema e Audiovisual. Os números do extraordinário As Aventuras de Tintin: O Segredo do Licorne, realizado por Steven Spielberg e produzido por Peter Jackson, são claros: lançado em 134 ecrãs, acumulou uma receita bruta de 931.857,21 euros e levou às salas nada menos que 156.205 espectadores. Previsível? Certamente que sim e não nos admirará se a posição na lista do box office nacional voltar a ser a mesma na próxima semana.

Será, apesar de tudo, interessante (e pertinente) confrontar os 70.282,32 euros que fazem de Sangue do meu Sangue o filme português mais visto do ano (encontrando-se, por sua vez, na 31º posição dos portugueses mais vistos desde 2004, prestes a ultrapassar Odete, de João Pedro Rodrigues) com os do Tintin. Se, por um lado, temos um número que é fruto de uma acumulação de 29 dias em sala (como é o caso da obra de João Canijo), por outro deparamo-nos com uma diferença brutal na ordem dos 861.574,89 euros, somados por um filme que esteve, “apenas”, 7 dias em exibição. Ambos são verdadeiros acontecimentos multi-versões à escolha do espectador: Tintin tem cinco versões – original em inglês e legendada em português (2D e 3D), dobrada em português (2D e 3D) e dobrada em francês e legendada em português (2D) – e Sangue do meu Sangue duas (brevemente mais uma, em televisão) – uma de 140 minutos, outra de 190. Mas, questionamo-nos, será o número de escolhas a justificação para a diferença, praticamente violenta, dos números? Não nos permitamos a ser ingénuos – face ao 3D, a duração não tem o mesmo efeito sedutor para o grande público. Contudo, outra diferença: Tintin foi lançado em 134 salas de cinema (em contraponto com o português, que estreou em… 14). Um é norte-americano, outro é português; um é realizado por Steven Spielberg, outro é realizado por João Canijo… Mas o que quer isto dizer? Para efeitos práticos, não muito que não saibamos ou que não esperássemos, tanto que tudo isto nos passa com grave despreocupação.

A maior diferença, muito provavelmente, reside no facto de nos ligarmos mais rapidamente à receita bruta modesta de 70 mil euros de Sangue do meu Sangue e de olharmos com a maior das indiferenças ao quase milhão de euros de Tintin.

O cinema português não existe

2011-10-24T23:46:00.001+01:00

Se a tentativa de definição daquilo que é (ou, para alguns, deve ser) o cinema português já tinha gerado um debate violento e inconcludente entre profissionais do cinema, política e público, surge agora uma obra que aviva os fantasmas desta questão e tem tudo de pertinente e de provocador – “Um Filme Português”, um não-filme integrado no projecto de investigação “Principais Tendências no Cinema Português Contemporâneo” assinado por seis ex-estudantes da Escola Superior de Teatro e Cinema (Levi Martins, Vitor Alves, Miguel Cipriano, Jorge Jácome, Vanessa Sousa Dias e Carlos Pereira).

Composto por seis segmentos (cada um de 17 minutos), são filmadas as extraordinárias (algumas mais do que outras) reflexões dos críticos de cinema João Lopes e Luís Miguel Oliveira, dos argumentistas Possidónio Cachapa e Regina Guimarães, do director e programador do Festival IndieLisboa Miguel Valverde, do produtor Luís Urbano, e dos realizadores Graça Castanheira, António-Pedro Vasconcelos, Manuel Mozos, Paulo Rocha, Jorge Silva Melo, Joaquim Sapinho, Saguenail, João Canijo, João Botelho, João Pedro Rodrigues, João Rui Guerra da Mata, Marco Martins, Manuela Viegas, Rita Azevedo Gomes, Cláudia Varejão, João Salaviza e Gabriel Abrantes. Em busca de respostas mas também de novas questões, “Um Filme Português” oferece as possibilidades de discutirmos o sistema de produção e financiamento de cinema em Portugal e, sobretudo, de olharmos um país sem identidade cultural colectiva (ou, melhor escrevendo pela positiva, com uma multiplicidade de identidades estéticas e, nalguns casos, também narrativas), confirmando a evidência de que o cinema, apesar dos seus paradigmas e variantes geográficos, não pertence a um país nem a um só indivíduo – pertence-nos, apenas.

“Um Filme Português” (que é exibido, em sessão especial, na próxima sexta-feira dia 28 de Outubro, no Cinema Londres, numa sessão especial fora da competição oficial do doclisboa 2011) suscita também um apelo à “resistência” (cita-se João Salaviza) do cinema relativamente à televisão e o seu falso sistema de imagem – o que não significa, como Gabriel Abrantes demonstrou (dando o exemplo do seu “Visionary Iraq”, inspirado nos moldes da série norte-americana para adolescentes “The O.C.”), que não possam juntar forças, criando obras absolutamente singulares e anti-registo televisivo.

Um dos maiores exemplos disso mesmo e que, nos últimos tempos, têm surgido em território nacional não nos é estranho, tendo sido um pequeno grande sucesso conciliador dos espectadores (já é o filme português mais visto do ano) e da crítica da imprensa escrita (pelo menos 5 profissionais atribuíram a nota máxima). Chama-se “Sangue do meu Sangue” e é a oitava longa-metragem de João Canijo, que a co-escreveu com o seu elenco de forças armadas (o documentário “Trabalho de Actriz, Trabalho de Actor”, lançado recentemente em DVD pela Midas Filmes, expõe o processo original de como a história, as personagens e as suas relações foram discutidas e definidas pelos próprios actores em coordenação com o realizador).

Este invulgar acontecimento multi-plataformas apresenta em público três versões distintas: a primeira, que tem a duração de 2 horas e 20 minutos e estreou em 15 salas de cinema (Lisboa, Porto, Gaia, Alfragide, Almada, Aveiro, Braga, Cascais, Coimbra, Funchal, Guia, Leiria, Vila Real e Viseu); a segunda, que acrescenta mais 50 minutos ao filme (3 horas e 10 minutos), podendo ser vista no Cinema Classic Alvalade (Lisboa); e a terceira, que é dirigida especificamente para a televisão e é apresentada em três episódios, cada um com 52 minutos.

A curiosidade recai, mais do que na versão longa, na mini-série para televisão (ainda sem data de estreia definida), que nos propõe a reflectir como é que este “filme sobre o amor incondicional, o amor de uma mãe pela sua filha, o amor de uma tia pelo seu sobrinho e de como elas estão dispostas a sacrificar tudo para os salvar” (de acordo com as palavras de Canijo na sua nota de intenções) se poderá enquadrar ao lado daquilo que são os produtos de ficção mais anti-cinematográficos de todos (falamos, em particular, das telenovelas), cuja manipulação dos sentimentos, apesar de mais apelativo para muitos dos espectadores mais passivos, nada tem que ver com a transparência de “Sangue do meu Sangue” (e aqui aproveito para sublinhar a opinião de Manuel Mozos, que considera que os portugueses não gostam de se ver a si mesmos).

A sedução de “Sangue do meu Sangue” provém, por isso, da criação de um microcosmos (o Bairro Padre Cruz e, se quisermos ser mais particulares, a família que lá vive) que nos obriga, apesar de toda a familiaridade cómica e trágica daqueles comportamentos, a criar uma distância sobre nós – como portugueses e como seres humanos. Evidentemente, essa distância sempre foi, desde o seu nascimento, um perigo que a televisão e os seus consumidores tentaram evitar confrontar. Mas o filme está repleto da omnipresença da televisão e, naquela que é porventura a melhor cena do filme, acompanhamos três personagens (Rita Blanco, Marcello Urgeghe e Beatriz Batarda) numa troca nervosa de tensões e revelações (expressas em palavras e olhares) e tudo observamos, num único plano-sequência, atrás de… uma moldura! Portanto: o que são o futebol, o telejornal e a telenovela ao lado dos dramas, das conquistas e da vida que partilhámos e nos une? É aí que reside a irresistível luminosidade de “Sangue do meu Sangue”: obriga-nos com que não nos esqueçamos da matéria de que somos feitos.

Recordando Masculin, Féminin

2011-10-23T22:34:00.000+01:00

Os filhos de Marx, da Coca-Cola e de Godard

Se podemos apontar os estereótipos do corpo e do género como uma das características do cinema de Jean-Luc Godard, então a sua longa-metragem Masculino, Feminino (título original: Masculin, Féminin), que estreou em França em 22 de Março de 1966, apresenta-se como um dos exemplos mais claros. Em consequência, Godard apresenta, aqui e de igual modo, outra das suas maiores distintivas: o jogo de tensões, feito a partir da contraposição de opostos. E, neste caso, evidencia-os o próprio título do filme e os seus dois primeiros planos (o do protagonista masculino – Paul, interpretado por Jean-Pierre Léaud –, e o da protagonista feminina – Madeleine, representada pela cantora yé-yé Chantal Goya).

Curiosamente, a cena inicial, precedida pelo título do filme e pelo anúncio de 15 sequências, parece sintetizar, de forma severa e algo provocatória, tudo aquilo com que o espectador se irá confrontar. Apresenta-nos, num café (local privilegiado pelo autor), o primeiro diálogo entre Paul e Madeleine, seguido por uma conversa paralela entre uma mulher e o seu marido, que é assassinado, fora do estabelecimento, por ela. Mais tarde, acompanhamos o desenvolvimento da relação amorosa entre os dois personagens principais, com algumas das suas desavenças e conquistas. A tensão principal entre Homem e Mulher parece, portanto, nascer de uma dependência ou, se quisermos, da necessidade de um e outro se envolverem e relacionarem, e do facto de ambos serem diferentes.

Adivinhámos a pretensão de Godard em retratar, assim, uma certa juventude francesa, filmando aquilo que parecem ser o Novo Masculino e o Novo Feminino. Apesar das suas discrepâncias que, por serem tão evidentes, poderão ser consideradas exageradas ou distantes da realidade, o realizador não descura a exposição das suas contradições e peculiaridades. Tal como Gilles Deleuze escreveu, “as personagens, as classes, os géneros formam o discurso indirecto livre do autor, tanto como o autor forma a sua visão indirecta livre (o que vêem, o que sabem ou não sabem). Ou, de preferência, as personagens exprimem-se

livremente no discurso-visão do autor, e o autor, indirectamente, no das personagens”[1].

Comecemos por caracterizar este Novo Masculino, representado pela figura de Paul: politicamente atento, idealista e activista[2], culturalmente desperto, socialmente crítico, contra-mundo, livre de convenções comportamentais e institucionais, mas irresponsáveis, presos à desinibição das suas pulsões sexuais e algo misóginos. Já Madeleine, que é, muito à semelhança da actriz que lhe dá corpo, uma cantora pop, assinala o surgimento de um Novo Feminino que, para Godard, é apaixonado, espontâneo, desatento, sincero, insubmisso, mas desatento ao mundo que rodeia e afectado pela ignorância e cegueira de uma cultura americanizada e capitalista[3], tanto que, a dado momento, ouvimos, em voz off, a amiga da protagonista pedir dêem-nos uma televisão e um carro mas livrem-nos da liberdade. Neste estudo praticamente sociológico, é dado ao corpo da mulher um interessante relevo, demonstrando tanto a importância que os homens lhe dão (há a convivência entre clientes e prostitutas e, até, um plano em que um rapaz diz para uma rapariga que gosta muito do seu estilo de seios) quanto a que as mulheres se dão a si próprias (não é incomum as sequências em que elas se olham ao espelho, retocam o cabelo, colocam batom e dialogam sobre a pele).

Apesar das diferenças culturais (as raparigas são associadas aos Beatles ou a Sandie Shaw e os rapazes a Bob Dylan ou a Bach) e comportamentais, homem e mulher são como um íman. E, como tenta demonstrar Masculino, Feminino, o sexo é a pulsão, primordial e primitiva, que os atrai (tanto que o filme termina com uma gravidez certamente indesejada) e os coloca no mesmo patamar, fazendo-os redefinir quem são de acordo com o seu oposto (por exemplo: numa cena, Madeleine mente numa entrevista dizendo ser influenciada por Bach e, noutra, em que Paul desabafa em voz off, ouvimos a sua revelação agridoce: apercebo-me que podemos dominar as nossas ideias, que não são nada, mas não os nossos sentimentos, que são tudo.”) O próprio Jean-Luc Godard parece tentar provocar uma reacção a estas cenas de antinomia, jogando ele mesmo com a forma do filme de maneira livre e pessoal (a dado momento, há um título que cita Maurice Merleau-Ponty, falecido cinco anos antes do lançamento do filme, e que declara que “filósofos e cineastas têm em comum uma certa maneira de ser, uma certa maneira de ver o mundo que é a de uma geração.”)

A ordem das 15 vinhetas anunciadas no princípio é linear, mas tomam uma ordem de apresentação invulgar e original [4] e a palavra é, em muitos momentos, favorecida. Para o explicar, Gilles Deleuze escreveu que “é a reflexão nos géneros, anónimos ou personificados que constitui (…) o seu “plurilinguismo”, o seu discurso e a sua visão. Godard dá ao cinema as potências próprias de um romance. Atribui-se tipos reflexivos com outros tantos intercessores através dos quais EU é sempre um outro.” A própria utilização da palavra é diferenciada – somos tão deparados com a aparição do pensamento do autor (normalmente parecendo que foge à acção que antecede o inter-título, como “O TRABALHO HUMANO / RESSUSCITA AS COISAS / DE ENTRE OS MORTOS” e “JÁ SÓ HÁ UMA MULHER / E UM HOMEM / E UM OCEANO / DE SANGUE DERRAMADO”) como também nos confrontamos com a intervenção directa do autor com a narrativa – quando estamos na hora 1:28, surge a sequência de títulos “ESTE FILME PODIA CHAMAR-SE / OS FILHOS DE MARX E DA COCA-COLA / ENTENDA QUEM QUISER”, e, no final, a palavra FÉMININ transforma-se em FIN.

Numa das cenas mais ingénuas da longa-metragem, o protagonista e o seu amigo tentam decompor as palavras “masculino” e “feminino”, apercebendo-se de que a primeira contém parte da palavra “máscara” e “cu” e que a segunda “nada” tem. Por isso, e em defesa da mulher, esta última e provocadora transfiguração não nos deve passar despercebida. Ainda assim, Jean-Luc Godard parece, não obstante o seu fiel retrato e investigação, nunca ter conseguido responder às questões que Paul colocou em princípios do filme: com que sonham os jovens? Mas que jovens?

[1] A Imagem-Tempo – Cinema 2, tradução de Rafael Godinho, edição de Abril de 2006 da Assírio & Alvim

[2] Num monólogo interior, Paul contextualiza a sua época de forma eminentemente política (Os tempos tinham mudado. Era a época do James Bond e do Vietname. Havia grande esperança na esquerda francesa com o aproximar das eleições de Dezembro). Ao mesmo tempo que somos confrontados com referências à sociedade parisiense e às eleições que viriam a ser vencidas por Charles de Gaulle, as acções do protagonista denunciam um espírito subversivo, consciente e político: numa cena, enquanto ele fala com um funcionário ao serviço do exército norte-americano, os amigos pintam no seu automóvel a frase “PAZ NO VIETNAME” e gritam US go home!

[3] É frequente, neste filme, relacionarmos, aos homens, a idealização do comunismo e a utilização do cigarro como símbolo de emancipação e, às mulheres, o materialismo e a indiferença relativamente à política e às questões sociais. No plano com maior duração e mais emblemático do filme, antecedido pelo título “DIÁLOGO COM UM PRODUTO DE CONSUMO”, acompanhamos uma entrevista que Paul – que, a partir dessa cena, nos revela que recolhe inquéritos – faz, em voz off, a uma rapariga que foi eleita “Miss 19 anos” e que demonstra as diferenças entre os dois. A título de exemplo, Paul questiona-lhe ela lhe pode dizer onde é que naquele momento havia guerra no mundo, ao que recebe a resposta desconfortável mas peremptória não me interessa.

[4] Aos 11 minutos, o primeiro capítulo anunciado é o “3”; aos 20 minutos é o “4”; passado um minuto deparamo-nos com um “4 A”; muito depois, vários títulos declaram que “A PUREZA NÃO É / DESTE MUNDO / “7” / MAS / “8” / A CADA 10 ANOS, HÁ UMA RÉSTIA DE LUZ, UM CLARÃO”; e, de seguida, o título do ano “1965” tira, progressivamente, os números 1, 6 e 5 – que não foram prenunciados – para ficarmos com o “9”.

Trabalho realizado no âmbito da cadeira de Estética no Cinema 1, da Escola Superior de Teatro e Cinema.

O gosto pelo cinema como ideia de decoração

2011-10-15T14:31:00.002+01:00

A Vertigo Store propõe uma oferta de pósteres, 'merchandising' e produtos de 'design' com o cinema como protagonista. A loja fica no Porto, mas tem um 'site' que serve quem está longe. Este artigo foi publicado no Diário de Notícias no dia 12 de Outubro de 2011.

Caminhamos pelo centro comercial no número 285 da rua Miguel Bombarda no Porto e, entre galerias de arte e espaços alternativos dedicados ao design, à decoração e às bugigangas, deparamos com uma montra que exibe posters de Tintin, de Laranja Mecânica, da Boneca de Luxo e Jules e Jim. É a Vertigo Store, loja de posters, merchandising e produtos de design que, pelo nome e logótipo, assume desde logo a sua preferência pela sétima arte, que representa nada menos que metade da oferta.

Alguns jovens entram na loja e contemplam o conjunto de posters e fotografias à venda que, globalmente, atravessam e unem a história do cinema, colocando Murnau, Kurosawa, Godard, Truffaut, Kubrick, Spielberg, Malick e Tarantino lado a lado. “Os nossos clientes são selectivos e sabem ao que vêm”, explica ao DN o fundador da loja, João Mascarenhas. “Ninguém nos pergunta sobre filmes comerciais como o Crepúsculo, que podem ser encontrados no supermercado”, afirma. “As pessoas já vêm ter connosco porque sabem que aqui encontram o poster do Pulp Fiction ou do Trainspotting. Em termos de realizadores mais populares Tarantino vence, mas para outros públicos Tarkovsky é capaz de ser o preferido”, revela.

Direccionada “para quem quer decorar a casa com posters que vão dos 6 a 30 euros, aproximadamente”, a Vertigo nasceu de uma união entre a paixão e a necessidade. Coleccionando posters “desde a zona série B com o Plano 9 do Vampiro Zombie” até aos seus filmes preferidos como Ladrões de Bicicletas e Johnny Guitar, João lembra que a ideia surgiu “muito porque era um tipo de coisas que comprávamos lá fora e não encontrávamos cá na altura.”

Cinema, sim, mas não só. Não foi por um acaso que escolheu Vertigo, o título original de A Mulher Que Viveu Duas Vezes (de 1958) para a sua loja. Para além de ser, para si, “um filme extraordinário”, Vertigo junta “três génios de artes diferentes: Alfred Hitchcock, Bernard Herrmann e Saul Bass. Cinema, música e design gráfico.”

Assim, a Vertigo Store (com um horário de atendimento das 12 às 20 horas, de segunda-feira a sábado) não deixa de fora posters referentes a televisão, “música, banda desenhada, literatura, videojogos, anime e até teatro”, vendendo, de igual modo, serigrafias e cópias de obras de artistas como Picasso, Rothko, Warhol ou Van Gogh. E, para além das reproduções, não faltam artigos decorativos, “porta-chaves, figuras, postais, carteiras ou sacos” de temas variados.

“Tudo tem a sua quota de interessados”, afirma João Mascarenhas, que se refere não apenas aos clientes portuenses, mas chegados “de todo o lado”. Na Internet, desenvolveu um portal de encomenda online (http://www.vertigo-store.com/), vendendo os milhares de produtos “para todo o mundo”, ainda que “com maior incidência para o Brasil”.

João Mascarenhas enfrenta, por isso, a época de crise económica sem medos. “Diria que temos de trabalhar muito mais para vender o mesmo.” E qual é o segredo? “Trabalhar muito e ter uma cultura popular muito abrangente”, responde. “Só assim conseguimos chegar desde o neto ao avô, com o Spongebob ou o Picasso.”

Um cartaz muito político

2011-10-12T20:35:00.002+01:00

Podia ser apenas uma brincadeira de Photoshop mas não é: o cartaz português (em cima) divulgado da longa-metragem “Nos Idos de Março” (título original: The Ides of March), escrita, realizada e interpretada por George Clooney, substitui, da versão original, uma capa da revista Time por uma da… Sábado! Entendemos o motivo (razoável) de tratamento dramatúrgico para demonstrar o carácter globalizante da política norte-americana e entendemos até mesmo a estratégica promocional de, em cada país em que a obra é lançada, aproximar o público a um referente que lhe seja conhecido. Mas questionamos: não será a Time um nome suficientemente reconhecível, forte e credível para o motivo que vemos diante de nós? E qual terá sido o critério utilizado para a preferência da Sábado (e não sejamos ingénuos a comparar o conteúdo e importância da revista portuguesa e o da norte-americana)? De qualquer das formas, fiquemos com a substituição com que nos presenteia o português: em vez do destaque da Time (Is This Man Our Next President?) ficamos com a anulação da tentativa de uma qualquer ilusão narrativa do universo do filme (Nesta edição: Filme: Nos Idos de Março). A menos que “Nos Idos de Março” fosse sobre um filme chamado “Nos Idos de Março” (e não é), o cartaz português não consegue esconder uma promoção que tudo tem de perverso e de desnecessário.

7 memórias queer (6)

2011-09-30T13:25:00.001+01:00

No contexto do festival Queer Lisboa João Lopes, crítico de cinema e co-autor do blogue Sound + Vision, escreve para O Sétimo Continente "7 memórias queer". Muito obrigado por esta valiosa colaboração.

1993 – M. BUTTERFLY, de David Cronenberg

A legenda talvez pudesse ser: “Mas afinal qual é o meu sexo?...”. Eis a questão: Song Liling (John Lone) é uma cantora da ópera de Pequim. Com a especificidade de, na tradição da ópera chinesa, todas as personagens serem interpretadas por homens. Quando o diplomata francês René Gallimard (Jeremy Irons) se apaixona por Song, que vê ele? O homem que faz de mulher? A Butterfly que é um homem? Ou a mulher que, sendo um homem, vive no interior do artifício codificado do espectáculo? Porque a história, qualquer história, passa por aí: o código dá prazer. E talvez que René (personagem verídica!), ignorando a duplicidade de Song, seja apenas esse amante trágico, anterior ao código, adorando na sua Butterfly um tempo primitivo, alheio à diferença sexual, envolvido numa totalidade maternal onde, a certa altura, se torna difícil respirar. Cronenberg, hélas!, não tem passado a vida a filmar outra coisa: chamemos-lhe a irrisão de qualquer diferença sexual. E que faz René? Perante o cruel vazio do desejo, assume, ele próprio, a personagem de Butterfly – é uma coisa sublime, quer dizer, próxima da nitidez da morte. Tenham medo.

João Lopes

7 memórias queer (5)

2011-09-29T12:18:00.001+01:00

1982 – VICTOR/VICTORIA, de Blake Edwards

Julie Andrews não interpreta exactamente uma mulher (Victoria) que se disfarça de homem (Victor). Na verdade, ela assume a identidade de um homem que finge ser uma mulher... Confuso? Sim, sem dúvida, e também devastadoramente divertido. No limite, Blake Edwards consegue colocar em cena, não apenas as fronteiras instáveis do bilhete de identidade sexual de cada um, como as suas permanentes ambivalências. Ou seja: Victoria não é tanto uma coisa ou outra... mas a sua peculiar acumulação. E neste exercício hiper-elegante, o cineasta é o primeiro a saber que o facto de Victoria (aliás, Victor, aliás, Victoria...) ser interpretada por Julie Andrews não é alheio à energia simbólica do filme e também ao seu subtil envolvimento emocional. Afinal de contas, ela foi durante muitos anos a imagem de marca de uma candura (também sexual) consagrada através de filmes como Mary Poppins (1964) e Música no Coração (1965). Mais ainda, estamos a falar de um casal: Blake e Julie eram casados desde 1969.

João Lopes

7 memórias queer (4)

2011-09-29T12:12:00.000+01:00

No contexto do festival Queer Lisboa João Lopes, crítico de cinema e co-autor do blogue Sound + Vision, escreve para O Sétimo Continente "7 memórias queer". Muito obrigado por esta valiosa colaboração.

1971 – MORTE EM VENEZA, de Luchino Visconti

A história dos filmes, sobretudo dos mais “antigos”, pode e deve fazer-se também através das reacções e ideias que suscitaram no momento do seu lançamento: assim, hoje não temos medo do primeiro comboio filmado pelos Lumière, mas importa não esquecer que alguns dos espectadores de 1895 se desviaram nas cadeiras, receando ser atingidos pelo objecto “em movimento”. Algo de semelhante se pode dizer do filme de Visconti inspirado na novela de Thomas Mann (e, da parte do cineasta, na personalidade de Gustav Mahler): no momento da sua estreia, Morte em Veneza foi discutido menos como um ensaio sobre as ambivalências sexuais e mais como um exercício sobre a utopia de uma beleza radical – a de Tadzio (Björn Andresen), sob o olhar de Gustav (Dirk Bogarde). E talvez seja essa expressão, sob o olhar de, que, mais do que nunca, importa valorizar. Porque a visão de Gustav nunca é indiferente, muito menos assexuada; ao mesmo tempo, porém, há nela uma violência paradoxal que visa um tempo anterior a qualquer gesto sexual, uma espécie de neutralidade feliz de todas as formas de sexualidade. Bem sabemos que Gustav morre nessa contemplação, mas qualquer utopia tem um preço.

João Lopes

Queer Lisboa 2011 (7-9): O pai, as crianças e o par de botas

2011-09-26T18:55:00.001+01:00

Este texto inclui a adaptação de dois textos publicados no Diário de Notícias - Brasileiros vencem 15.º Queer Lisboa (25/Setembro/2011) e Queer Lisboa 15 acaba hoje (25/Setembro/2011).

“Foi uma decisão muito difícil”, começou o júri por admitir, em comunicado oficial, que ontem à noite anunciou “Rosa Morena” (crítica aqui) como vencedor do prémio para melhor filme de ficção do Queer Lisboa 15. Primeira longa-metragem de Carlos Oliveira, a história acompanha Thomas, um arquitecto bem-sucedido dinamarquês que, após lhe ter sido negada a adopção de uma criança no seu país por ser homossexual, viaja para o Brasil com o intuito de comprar a gravidez de Maria, uma jovem das favelas de São Paulo. “Rosa Morena” conta com interpretações de caras conhecidas da televisão brasileira, como Vivianne Pasmanter.

“Acabámos por decidir reconhecer o filme que mais nos desafiou e que levantou o maior número de complexas questões morais”, declarou o júri composto pelos actores Albano Jerónimo e Beatriz Batarda e pelo editor da revista de cinema Little Joe, Sam Ashby.

Os jurados atribuíram ainda, para o chileno Roberto Faria, o prémio de menção para melhor actor (pela sua interpretação como pugilista em “Mi Último Round”, crítica), e, para a alemã Corinna Harfouch (que protagonizou “Auf der Suche”, crítica), o prémio para melhor actriz.

Por sua vez, “I Am” (crítica) foi o grande vencedor da secção competitiva para melhor documentário, que recebeu três mil euros da RTP2. Segundo as palavras do júri, composto pelo realizador de “José e Pilar” Miguel Gonçalves Mendes, Claudia Mauti e Franck Finance-Madureira, este é um “filme forte e ao mesmo tocante” que segue a crónica de viagem da realizadora Sonali Gulati que, no seu regresso à Índia, filma uma carta póstuma de amor à sua mãe a quem nunca se assumiu como lésbica, acompanhando várias famílias com filhos homossexuais.

A ficção brasileira “Eu Não Quero Voltar Sozinho” (primeira foto), realizada por Daniel Ribeiro, e que versa a simples, bela e comovente história de amor entre um miúdo cego e o seu colega de escola, foi a escolha (justa) do público para a melhor curta-metragem.

O Queer Lisboa projectou, durante nove dias, mais de 80 filmes (entre os quais se destaca o belo “Stadt Land Fluss” - crítica - que, aliás, foi, segundo o quadro de notas dos jornalistas afixado na área de imprensa do Cinema São Jorge, o favorito de quem votou) e encerrou ontem o seu 15.º aniversário celebrando o tema da transgressão com “Taxi Zum Klo” (1980, foto em cima), longa-metragem alemã de Frank Ripploh que, para além de a ter realizado, foi produtor, argumentista e interpretou o papel de protagonista. O filme, que é uma referência da cinematografia queer, é um acompanhamento agridoce das aventuras sexuais de Ripploh, descurando o papel do amor na sua vida. Apesar de relevante, ficámos com a sensação de que “Taxi Zum Klo” não foi a escolha mais acertada para encerrar o festival (ou qualquer outro).

O último dia do Queer Lisboa 15 foi também assinalado pelo signo da família e das múltiplas possibilidades e formas do amor. E foi “Miss Kicki” (fora de competição, foto em baixo), projectado na sala Manoel de Oliveira do Cinema São Jorge pelas 17.00 horas, quem fez as honras de abrir o programa.

Assinado por Håkon Liu (que esteve presente na sessão), o filme retrata a ida a Taipei (em Taiwan) de Kicki, uma mulher sueca, na companhia de Viktor, o filho de 16 anos que mal viu crescer. Quando este se apercebe da verdadeira motivação da mãe (surpreender Mr. Chang, o seu namorado virtual e um homem de negócios que só conhece do que viu no ecrã do seu computador), a viagem atinge contornos inesperados.

Filme sobre o reaprender do amor (entre Kicki e Viktor), o seu desmoronamento (Kicki e Mr. Chang) e também a sua descoberta (Viktor e Didi, um jovem taiwanês), “Miss Kicki” vale sobretudo pela direcção artística absolutamente extraordinária (da responsabilidade de Chin Shih-wei e Liao Bing-yi) e pela notável interpretação de Pernilla August, a protagonista. De ressaltar, muito para além disso, a proximidade dos cenários com o próprio realizador, que em “Miss Kicki” se estreia no campo das longas-metragens (encontrando-se a preparar agora um segundo fime, “Kill me, Fuck me, Hug me”). Filho de uma norueguesa e de um chinês, Håkon Liu cresceu em Taiwan e estudou em Oslo, sendo actualmente professor de representação para cinema em Gotemburgo (Suécia). Numa edição anterior, o Queer Lisboa apresentou já “Lucky Blue” (2007), uma curta-metragem do mesmo realizador.

Após um segundo programa de curtas-metragens inserido na secção “Queer Art” (às 17h00, na sala 3) e de “William S. Burroughs: A Man Within” (às 19.30 na sala 3), um documentário sobre o escritor de “O Festim Nú”, da autoria de Yoni Leyser, o festival gay e lésbico de Lisboa apresentou, às 18h00 e na sala 2, o terceiro episódio do “Queer Pop”, que dedicou as atenções ao cantor David Bowie e à sua androginia invulgar e característica, numa retrospectiva comentada pelos autores do blogue Sound + Vision de telediscos produzidos entre 1972 e 1999.

Nos últimos três dias do Queer Lisboa importa destacar, de igual modo, a repetição de “Die Jungs vom Bahnhof Zoo”, documentário sobre prostitutos em Berlim que, apesar da sua importância social e política, não deixa de transparecer um fraco tratamento das imagens e dos factos; a projecção (antecedida por um teledisco que tudo tem de gratuito – “Revolving Door – New Fuck New York”) do extraordinário documentário “The Advocate for Fagdom”, que realiza uma retrospectiva comentada e bem montada da obra de Bruce LaBruce; e a exibição de “Contracorriente”, longa-metragem latino-americana que peca pelo seu sentimentalismo, interpretações e narrativa romântica e formatada, como se estivéssemos diante de uma absoluta telenovela.

Relativamente às curtas-metragens, ressaltamos “Uniformadas”, filme espanhol de Irene Zoe Alameda sobre a solidão e a descoberta da sexualidade em tempos de infância com uma direcção artística e fotografia espantosas. Já “Vibratum Vitae” (foto em cima), escrito e realizado por Pedro Barão, deixou-nos com a impressão, não obstante de se encontrarem presentes algumas ideias cinematográficas fortes, de que o filme resultaria se não fosse o carácter hermético dos diálogos ou a tentativa de situar a dramaturgia em finais do século XIX (com uma fotografia e uma direcção artística que se anulavam entre si).

O momento maior do Queer Lisboa 15 foi, no entanto, “The Life and Death of Celso Junior”, fundador do festival que fez uma apresentação inesquecível de si mesmo (foto em baixo) após a projecção do documentário grego de Panayotis Evangelidis, e pondo-nos a questionar sobre aquele que, afinal, é um dos grandes problemas do homem e que a maior parte dos filmes do festival tratou – a identidade.

Queer pop (16/30): George Michael

2011-09-22T16:57:00.000+01:00

“Outside” (1998), de George Michael

Realização de Vaughan Arnell

Um teledisco como resposta? É de certa forma uma ideia que pode fazer sentido através das imagens que vemos neste teledisco. Editado como single em 1998 (integrado depois no alinhamento da antologia Ladies and Gentlemen: The Best Of George Michael), Outside evoca o caso que envolveu o músico, quando foi surpreendido por um agente à paisana numa casa de banho de Los Angeles.

O teledisco, assinado por Vaughan Arnell, começa por mostrar uma sequência que parece saída de um filme porno dos anos 70. Um corte abrupto leva-nos a uma acção policial (talvez semelhante à que envolveu o cantor), daí a câmara partindo para uma viagem voyeurística pelos espaços da cidade, cruzando esses planos com outros, captados numa casa de banho entretanto transformada em discoteca. E com George Michael de uniforme...

Queer Lisboa 2011 (6): O amor em tempo de colheita

2011-09-22T16:55:00.002+01:00

No sexto dia do festival de cinema Queer Lisboa 15 viajamos para a Alemanha que não é nem urbana ou berlinense. Muito pelo contrário, a primeira incursão de Benjamin Cantu (nascido em 1978 na Hungria) nas longas-metragens de ficção é um olhar íntimo sobre uma quinta no vale de Nuthe-Urstrom, a 60 quilómetros de distância da capital, e que serve em Harvest (título original: Stadt Land Fluss, que remete, com mais ou menos ironia, para o nome alemão e categorias – cidade, país, rio – do jogo infantil “stop!”) de paisagem para a improvável história de afectos que se desenvolve. Observando, com tom impressionista e contemplativo, um grupo de jovens estagiários que ambicionam receber o título de agricultores, a narrativa acaba por se focar nos sentimentos que natural e progressivamente os solitários Jacob (Kai-Michael Müller) e Marko (Lukas Steltner) vão nutrindo um pelo outro em época de colheita. Adequando-se à placidez do campo, é através de um ritmo sereno que Benjamin Cantu, que praticamente filmou sem actores profissionais, constrói este drama sedutor sobre o amadurecimento e a descoberta do amor. Sem dúvida a maior revelação, na área das longas-metragens de ficção, da 15.ª edição do festival gay e lésbico de Lisboa, Harvest foi exibido ontem, às 22h00, na sala 1 do Cinema São Jorge, contando hoje com repetição, às 17h00.

De Florent: Queen of the Meat Market, sobre um restaurante que desempenhou um papel relevante no activismo pelos direitos da comunidade LGBT, não encontrámos nem cinema nem uma forma apelativa de documentar uma realidade passada, parecendo apenas que o realizador (David Sigal) filmou, com pouco talento, Florent (que fechou em 2008) para reforçar a nostalgia de quem o frequentava. Já do documentário Island, só podemos falar bem: Ryan Sullivan constrói a narrativa da sua vida, contando-nos como o irmão foi expulso de casa por ser gay e como Sullivan, sete anos depois, viaja até o mundo da pornografia da Treasure Island Media.

Do primeiro programa de curtas-metragens, temos apenas a destacar “Chasse à L’Homme” (Stéphane Olijnyk), sobre a perigosa ligação de desejo entre um terrorista e um agente da Unidade de Intervenções Especiais, e “Spring” (Hong Khaou), que explora o fetiche próximo da morte.

Queer Lisboa 2011 (5): Mostrar o não-normativo com o não-normativo

2011-09-21T18:39:00.003+01:00

O quinto dia da 15.ª edição do Queer Lisboa começou com uma curiosa e íntima carta de amor e de arrependimento, “I am” – i am Sonali Gulati (a realizadora), ou i am a lesbian, que, muito essencialmente, é o tema central deste documentário invulgar e, em dados momentos, comovente. Crónica social e política, o filme acompanha não só a viagem realizadora à Índia após a morte da mãe (a quem nunca se assumiu) como também retratos de várias famílias com filhos gays e de lésbicas.

Apesar do dia ter sido preenchido com produção cinematográfica menos mainstream, a estreia de “Romeos”, filme sobre um jovem transgénero na sua fase de descoberta sexual, mostrou como a narrativa consegue ligar um lado pedagógico e, ao mesmo tempo, com a pretensão de se dirigir para o grande público. Apesar da realização e argumento de Sabine Bernardi não ter grande mérito (há um exagero melodramático que roça, demasiadas vezes, uma pulsão meramente televisiva – para não dizermos própria de uma telenovela), reconhecemos como excepcional a prestação de Rick Okon, que interpreta a personagem de Lukas.

Pelo contrário, “In the Woods” (título original grego: Mesa Sto Dasos) fica na memória como a surpresa mais desagradável do Queer Lisboa 15. A sessão decorreu às 22h00 maior sala do São Jorge (Manoel de Oliveira) e, durante a hora e meia de filme, mais de oitenta pessoas (!) saíram a meio da projecção, havendo ainda lugar para uma estranha declaração de um espectador frustrado, que, antes de pedir desculpas, afirmou que “o atrasado mental que seleccionou isto deve estar a gozar connosco”.

Comecemos por ignorar, antes de tudo, as considerações sobre o filme e a indignação do público para denunciar aquilo que é, muito simplesmente, um erro de programação. “Mesa Sto Dasos” não tem qualquer ponta de dramaturgia (salvo uma breve ligação que podemos fazer nos últimos momentos), clássica ou não convencional, apresentando-se apenas como uma obra experimental, digamos um exercício de estilo (de Angelos Frantzis), que segue a relação de desejo e afectos de três jovens, e que acabam por se relacionar sexualmente uns com os outros. O facto é que “Mesa Sto Dasos” (sendo bom ou mau, isto para agora não interessa), não tendo narrativa não tem o único requisito necessário para estar presente na competição para uma longa-metragem de ficção (por que não a secção Queer Art ou uma sessão especial?). Seleccioná-lo, por isso, para a sala e para o horário mais concorridos demonstra não apenas incongruência como também uma opção que é anti-público (ou, pelo menos, “grande público”).

Por sua vez, “Meso Sto Dasos”, considerado meramente como objecto de expressão artística, tem um impacto surpreendente e interessante, sobretudo nas partes iniciais e finais (ressaltemos o papel da fotografia, que foi, também, da responsabilidade do realizador). No entanto, o deslumbre meramente estético não salva, nem de longe, nem de perto, a longa-metragem, que é constituída por um conteúdo profundamente intrincado, fechado em si mesmo (sem saber como comunicar para o espectador) e emproado.

7 memórias queer (3)

2011-09-20T16:32:00.002+01:00

Durante o festival Queer Lisboa João Lopes, crítico de cinema e co-autor do blogue Sound + Vision, escreve para O Sétimo Continente "7 memórias queer". Muito obrigado por esta valiosa colaboração.

1959 – BEN-HUR, de William Wyler

A relação entre o judeu Ben-Hur (Charlton Heston) e o romano Messala (Stephen Boyd) entrou para a história da cinefilia queer como um caso que envolve, de uma só vez, a sugestão erótica e a ambivalência figurativa. O escritor Gore Vidal, um dos argumentistas (não creditado no genérico), recordou a situação no documentário The Celluloid Closet, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman [video]. Não se tratou de criar um aparato panfletário (em boa verdade, temática e esteticamente inconcebível em Hollywood de finais dos anos 50), mas sim de jogar com as convenções da superprodução épica (e bíblica!) para introduzir algumas nuances que contaminam o essencial. A saber: os corpos e os olhares dos actores. Olhando agora para estas imagens, deparamos com uma subtil perturbação dos códigos masculinos dominantes na época que talvez não possa ser separada de toda uma reconversão da(s) sexualidade(s) que que os filmes também começavam a integrar. Veja-se, nos nossos dias, a admirável memória crítica dessa mesma época que é a série Mad Men.

João Lopes

Queer Lisboa 2011 (4): Um confronto com o passado e o presente

2011-09-20T16:25:00.000+01:00

O Queer mostrou ontem não ser apenas um espaço de divulgação meramente cultural. Num dos dias em que não apresentou “noites hard”, principiou-se a projecção de filmes no âmbito da intersexualidade e respectiva representação visual. Documentário profundamente panfletário, “Working on it”, apesar do seu lado pedagógico, é preguiçoso na forma como comunica com o espectador, limitando-se a ligar a câmara e apontá-la para as declarações e convívio dos seus 15 protagonistas. Pior ainda (e levando a ideia de cabeças falantes ao extremo) só mesmo a curta-metragem que se seguiu, “Gender Trouble” (Roz Mortimer), que retrata alguns casos que (ultra)passam problemas de identidade e de género, sobrepondo-os a um mosaico inconsequente de imagens e padrões variados.

Por sua vez, o documentário australiano que antecedeu esta sessão, “Shut up Little Man! An Audio Misadventure” (Matthew Bate, foto), dá uma lição de cinema documental – preenchido com ritmo consistente e ponderado, sem deixar de ser elucidativo, rigoroso e reflectir as consequências de um caso passado na contemporaneidade. Essencialmente, “Shut up Little Man!” acompanha a divulgação e partilha viral de cassetes com a gravação das discussões tidas por um dois homens consumidos pelo álcool (um deles homofóbico), na era pré-Internet.

A noite terminou com a longa-metragem “Fjellet” (internacionalmente divulgada como “The Mountain”), seguida da curta experimental “Exercício n.º 3”, vinda da Escola Superior de Teatro e Cinema e assinada por Isabel d’Escragnolle-Taunay (que, apesar de uma presença convincente de Susana Chaby-Lara, nos deixou a impressão de que o mote da confusão emocional deixou transparecer um resultado que nada mais é que confuso). Por sua vez, “Fjellet” acabou por demonstrar, apesar do seu olhar belo e contemplativo (de Ole Giæver), uma dramaturgia pobre, básica e pouco convincente (fruto, da mesma maneira, das interpretações de Ellen Dorrit Petersen e Marte Magnusdotter Solem).

Queer Pop (15/30): Rosin Murphy

2011-09-20T00:45:00.000+01:00

Movie Star (2007), de Roisin Murphy

Realização de Simon Henwood

Há telediscos que nos dizem que gostam de cinema. The Universal, dos Blur, gosta de Kubrick. Já This Is Hardcore, dos Pulp, gosta das memórias dos filmes clássicos de gansters mas, também, da cor do cinema de Douglas Sirk... Movie Star, teledisco assinado por Simon Henwood, gosta de John Waters. E coloca em cena, em volta da figura de Roisin Murphy, uma pequena multidão de figuras que poderiam ter saído dos filmes deste realizador, não faltando quem evoque a memória de Divine.

Movie Star foi um dos singles extraídos do alinhamento do álbum Overpowered, o segundo a solo na obra de Roisin Murphy (em tempos a voz dos Moloko). A canção junta uma alma pop a uma pujança dançável que dela faz um dos momentos ainda hoje vibrantes do alinhamento desse disco de 2007.

Queer Lisboa 2011 (3): Sob o signo da descoberta

2011-09-19T17:04:00.001+01:00

Estamos no meio do festival e começámos com os autores de Sound + Vision, João Lopes e Nuno Galopim, a comentar, às 18h00, um panorama dos telediscos do último ano (apresentaram-se, a título de exemplo, nomes tão diversos como Lady Gaga, James Blake e Patrick Wolf).

Na hora seguinte, confrontamo-nos com a revelação mais surpreendente, até o dia de hoje, do festival, no que respeita a área dos documentários. Miwa, a Japanese Icon foi assinado por Pascal-Alex Vincent e apresenta-nos, de forma despretensiosa, concisa e lúdica, a vida e obra de Akihiro Miwa, que começou como um jovem cantor com feições invulgarmente andróginas e, após o sucesso da sua interpretação em Black Lizard (1968) e a ousadia em admitir a sua homossexualidade, acabou por ser internacionalmente reconhecido.

Do outro lado do mundo, viajámos para o Brasil e para um “simpático” (para o bem e para o mal) melodrama chamado “Rosa Morena”. Sobre um arquitecto europeu homossexual que, por desejar obcecadamente ser pai, compra um filho a uma pobre jovem de 21 anos, estamos diante de um filme tão sensível quanto político e filosófico. Isto porque existe, nesta pertinente co-produção entre a Dinamarca e o Brasil, algo que faz, com mais ou menos talento, com que questionemos os limites éticos da adopção monoparental e os constrangimentos legais sobre os casais constituídos por pessoas do mesmo sexo. O filme repete no dia 20, às 17h00.

Pouco tempo depois, esperávamos ansiosos a curta-metragem com François Sagat, Plan Cul, que desiludiu por um Olivier Nicklaus (autor e protagonista) sem qualquer piada. Em paralelo, a longa-metragem que se seguiu (Auf Der Suche, de Jan Krüger), sobre uma mãe em busca do seu filho com o seu ex-namorado, seria melhor caso fosse apenas uma curta. Em vez disso, a narrativa parece não ir a lado nenhum, expandido aquilo que não é interessante nem em termos visuais ou dramatúrgicos.

A noite terminou com três curtas-metragens hard. A mais interessante foi uma animação subversiva, contextualizada durante a vida de Jesus Cristo, sobre como Judas traiu o seu mestre (não se entendeu foi a selecção para um festival como o Queer Lisboa). Já o israelita The Wanker, de Yair Hochner, mostrou-se ser como um grande nada, tal como o português 10 Dias (Sem Bater), de Luís Assis. Tal como foi opinado na sessão de perguntas e respostas que procedeu a projecção dos filmes, “10 Dias” é, em boa verdade, uma impressionante obra que tem tudo de anti-cinematográfico. Carecendo de um bom sentido de mise-en-scène (os enquadramentos são, não raras vezes, intrusivos e descuidados), o filme mistura, aparentemente, o documentário (fruto de problemas de produção) e a ficção. Contudo, “10 Dias” não deixa de transparecer uma falsidade e artificialidade perversas.

7 memórias queer (2)

2011-09-19T12:38:00.003+01:00

Durante o festival Queer Lisboa João Lopes, crítico de cinema e co-autor do blogue Sound + Vision, escreve para O Sétimo Continente "7 memórias queer". Muito obrigado por esta valiosa colaboração.

1953 – OS HOMENS PREFEREM AS LOURAS, de Howard Hawks

A loura era Marilyn Monroe, como sabemos (e como Madonna, hélas!, nos recordou, através do incontornável teledisco de Material Girl, lançado em 1985). Mas importa não esquecer a morena, Jane Russell, afinal a personagem realista desta vertiginosa comédia dos sexos. Que sexos? Pois bem: o “masculino”, o “feminino” e... os outros. Afinal de contas, Hawks já contava na sua admirável filmografia com saborosos antecedentes como Duas Feras (1938), O Rio Vermelho (1948) e A Culpa Foi do Macaco (1952). Numa cena emblemática, e de emblemática ambiguidade, Russell cantava uma canção de suave e muito romântica demanda amorosa, devidamente intitulada Ain't there anyone here for love? (Hoagy Carmichael / Harold Adamson), surgindo a sua deambulação sensual devidamente enquadrada por uma sereníssima iconografia gay, tão festiva quanto… natural. Moral da história: é sempre bom regressarmos à idade da inocência de Hollywood, antes das perversões do digital.

João Lopes

Queer Lisboa 2011 (2): Como conquistar os afectos

2011-09-18T18:04:00.001+01:00

Este texto adapta parte de uma notícia escrita para o Diário de Notícias e que foi publicada ontem, no dia 17 de Setembro de 2011.

O segundo dia de 15.º aniversário do Queer Lisboa foi assinalado pelo cinema emergente latino-americano. Um dos casos foi uma co-produção entre o Chile e a Argentina, “Mi Último Round”, escrita e realizada por Julio Jorquera Arriagada, e que decorre no sul do Chile, em Santiago, onde o autor nasceu e cresceu. Após ter trabalhado nas curtas-metragens “Gemidos y Silencios” (1999), “El Día” (2000) e “Para el Final” (2007), Arriagada trabalhou como assistente de realização e produtor em diversos filmes até se lançar nas “longas” com este drama interessante sobre a descoberta da sexualidade e do amor. Debruçando-se sobre um barbeiro e pugilista amador que, por ser epiléptico, é obrigado a abandonar a paixão pelo boxe, o filme acompanha, com contornos realistas, como a personagem se torna amante de Hugo, um assistente de cozinha, e tenta proteger a sua relação do exterior. “Mi Último Round” parece por isso transfigurar o tema do boxe e do amor num só. Contudo, há no filme o combate contra dois inimigos maiores, que também se transformam num: a epilepsia e os preconceitos da sociedade (e essa é a sua ideia dramatúrgica mais forte). O filme, exibido às 17h00, foi seguido da curta-metragem brasileira “Duelo”, de Marcelo Lee.

Ao mesmo tempo, foi exibido “Frauenzimmer”, documentário alemão de Saara Waasner sobre três avós alemãs que são prostitutas, que deixou, apesar do caso apelativo e do tema do envelhecimento, a impressão de que seria mais interessante não fosse o seu formato iminentemente televisivo e com dispensáveis talking heads.

Foi, no entanto, o documentário tailandês “Poo kor karn rai” (ou “The Terrorists”) que acabou por vencer o título de pior filme do dia, e que principia com a impressionante declaração, expressa pelo realizador (Thunska Pansittivorakul), de que o filme se preocupa com as vítimas da repressão policial sentida durante as manifestações em Banguecoque, na Primavera de 2010. O exercício acabou, no entanto, por revelar não ter absolutamente nada de político (as imagens, na maioria pornográficas, que se sucedem demonstram, para além de um profundo autismo e descuido, uma fragilidade que não se consegue sustentar nos títulos informativos e históricos que se sobrepõem à filmagem). Arrisca e é ousado sim, mas que adianta ser provocador se não há ideias (neste caso cinematográficas)?

Muito pelo contrário, a ficção “La Llamada” (Stefano Pasetto) foi a maior surpresa do dia de ontem, e que nos conduz, partindo de uma narrativa fluida e congruente e através de uma fotografia simples mas fascinante, para a paisagem da Patagónia e da relação de duas mulheres que se juntam (e se separam) pela força do seu passado. É importante realçar em “La Llamada” a relação que Pasetto tem com a música, com as actrizes (aplausos para a magnífica Sandra Ceccarelli) e a forma como a intimidade é filmada e – é precisamente isto que o documentário que referi no parágrafo anterior não consegue – comunicada.

Depois da sessão “Queer Pop”, na qual Nuno Galopim e João Lopes (autores de Sound + Vision) comentaram os telediscos de Kylie Minogue, vimos “Ausente”, ficção de Marco Berger que quase esgotou a sala Manoel de Oliveira. Seguida da curiosa curta-metragem “Blokes” (sobre o desejo de um adolescente nutrido por um vizinho durante a repressão chilena liderada pelo ditador Augusto Pinochet), a longa-metragem decepcionou pelas interpretações, por não arriscar mais do que queria (a história mostrava-nos a forma invulgar como um aluno engana o professor de Educação Física para invadir o seu espaço de privacidade) e por entrar em caminhos (técnicos e dramáticos) próprios de uma telenovela (e a sentimentalista sequência final confirmou isso mesmo).

A noite terminou com um desafio chamado “Leave Blank” (secção Noites Hard). Realizado e interpretado por Todd Verow, este pequeno e livre filme pornográfico que, essencialmente, acompanha um prostituto e um quarentão – o autor – nas suas aventuras sexuais, faz-nos rever, para além conceito de imagem “documental” (infelizmente, a ficção, confirmada no final, anula e baralha-nos a realidade que seguimos ao longo do filme), a ideia de privacidade (falamos da ousada exposição do corpo de Verow) e de ficção (o que é uma encenação diante da evidência, várias vezes relembrada, de que tudo é filmado?). E “Leave Blank” peca, para além da invalidação final do seu conteúdo pseudo-documental, pela sua quebra de ritmos.

Queer Lisboa 2011 (1): O clamor da transgressão

2011-09-17T16:56:00.003+01:00

Decorreu ontem a gala de abertura da 15.ª edição do Queer Lisboa, na sala Manoel de Oliveira do Cinema São Jorge. Depois dos teasers da peça de teatro Silenciados (encenada por Gustavo Del Río), que anteviu uma utilização desadequada da música e das imagens projectadas, seguiram-se os discursos esperados de figuras como Albino Cunha, presidente da Associação Janela Indiscreta que organiza o festival de cinema, João Ferreira, director artístico do Queer Lisboa, Ana David, também da direcção do festival e a actriz Beatriz Batarda, que integra o júri da secção competitiva do prémio para longa-metragem. Subiram ao palco outras figuras como Albano Jerónimo, Claudia Mauti, Franck Finance-Madureira, Nuno Galopim ou João Lopes.

Por fim, o filme da noite. “Uivo” é, simultaneamente, o título desta longa-metragem de Rob Epstein e Jeffrey Friedman e do poema (escrito em 1955) que celebrizou para a posterioridade, pela controvérsia e processo judicial provocados pela sua acusada obscenidade, Allen Ginsberg (interpretado por um talentoso James Franco que declara, uma vez mais, o seu gosto por personagens outsiders).

Há, infelizmente, algo em “Uivo” (filme) que falha profundamente ao tentar representar a liberdade de “Uivo” (poema). Entre os planos simples (mas demonstradores de uma extraordinária representação) de James Franco a declamar a criação do poeta da geração beat na Six Gallery (São Francisco) e as sequências animadas surrealistas que acompanham grande parte da recitação preferimos os primeiros – muito simplesmente porque a utilização do desenho pareceu demasiado impositivo e anulador de uma interpretação mais livre do espectador.

Não obstante as opções profundamente desapropriadas da fotografia e variações da saturação e os momentos com grande quebra de ritmo há instantes, sobretudo na segunda parte do filme, merecedores de atenção, quer nas cenas de tribunal como de declamação de “Uivo” (diz-nos João Lopes, no Sound + Vision, que “a obscenidade de que Ginsberg foi acusado deu lugar à "maquinaria da noite", abrindo as vias misteriosas e universais do sagrado”, signo com o qual nos despedimos de “Uivo”).

O filme estreia nas salas de cinema UCI no dia 22 deste mês.

Depois do “Uivo”, a festa no foyer do piso superior do cinema São Jorge. Com um bar aberto patrocinado pela Absolut Vodka e pela Jameson, os convidados puderam conviver acompanhados da música do DJ António Almada Guerra.

7 memórias queer (1)

2011-09-17T12:15:00.000+01:00

1935 – SYLVIA SCARLETT, de George Cukor

Se é verdade que existe uma paisagem queer no interior da história do cinema, talvez seja necessário descrevê-la como algo mais do que um capítulo dedicado a outro(s) sexo(s). Porquê? Porque a própria sensibilidade queer resiste a essa catalogação fechada: há nela um desejo de pluralidade que, através da sexualidade, nunca é estranho à proliferação das formas & narrativas. Katharine Hepburn, em Sylvia Scarlett, talvez possa ser um caso emblemático. Poderemos “contextualizá-lo” a partir da homossexualidade de George Cukor e da forma discreta como ele a viveu nas suas gloriosas décadas de Hollywood. Mas o enquadramento “biográfico” não basta. O que mais conta é que, nesta aventura visceralmente romântica, a passagem de Sylvia (Hepburn) para “Sylvester” actua nesse lugar sempre exposto que é o corpo do actor, aliás, da actriz. E ficamos a saber que a identidade de Sylvia integra todas as ambivalências que nela habitam.

João Lopes

Queer Lisboa comemora 15 anos celebrando a transgressão

2011-09-16T15:31:00.002+01:00

Começa hoje no Cinema São Jorge a 15.º edição do Festival Gay e Lésbico de Lisboa, o Queer Lisboa, sob o signo da transgressão. A confirmá-lo estão os filmes de abertura e de encerramento (“Taxi zum Klo”, filme alemão de 1980 de Frank Ripploh e que, segundo o comunicado de imprensa, “transgride, não apenas os cânones estéticos e narrativos cinematográficos, como transgride as normas vigentes de sexo, de sexualidade e de género”).

A abrir o festival está a longa-metragem está “Uivo”, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman e com James Franco a encarnar o poeta norte-americano da geração beat Allen Ginsberg. Poderemos vê-la em antestreia hoje às 21 horas na Sala Manoel de Oliveira. Esta ficção estreia no dia 22 de Setembro deste ano nos cinemas UCI.

Esta edição do festival mais antigo da capital conta com 84 filmes, a maioria dos quais (20) sendo norte-americanos. Este ano poderemos encontrar, para além das sessões especiais (3 longas-metragens), do Panorama (4 filmes), do Queer Art (15), do Assume Nothing: Intersexualidade e Representação Visual (7) e Noites Hard (11), três secções competitivas.

Como júri da secção para a melhor longa-metragem (10 filmes em competição) encontram-se a actriz Beatriz Batarda (podemos descobri-la, actualmente em exibição nas salas de cinema portuguesas, a protagonizar “Cisne”, de Teresa Villaverde), o actor Albano Jerónimo e o editor da revista de cinema queer Little Joe, Sam Ashby.

Por sua vez, na secção para o melhor documentário (10 filmes em competição), o júri é composto pelo realizador de “José e Pilar” Miguel Gonçalves Mendes, pela co-programadora do Milano MIX Festival, Claudia Mauti, e pelo jornalista e responsável pela criação e organização da Queer Palm no Festival de Cannes, Franck Finance-Madureira.

Já o prémio para melhor curta-metragem (22 filmes em competição) será seleccionado pelo público.

Da responsabilidade de Nuno Galopim poderemos ver uma secção Queer Pop que exibirá três programas de telediscos – retrospectivas de Kylie Minogue e David Bowie e um panorama 2010 / 2011.

Organizado pela Associação Cultural Janela Indiscreta, o Queer Lisboa é dirigido por João Ferreira, Ana David e Cláudia Craveiro. A programação esteve nas mãos do director artístico João Ferreira, Nuno Galopim e Ricke Merighi.

Segundo o Queer Lisboa, “o Festival conta a RTP2 como Televisão Oficial, sendo o Prémio da Competição para o Melhor Documentário, no valor 3 mil euros, atribuído por este canal, pela compra dos direitos de exibição do filme vencedor”. Já “o Prémio da Competição para a Melhor Longa-Metragem, no valor de mil euros, é patrocinado pela Absolut Vodka”. A Jameson patrocina, também com mil euros, “o Prémio da Competição para a Melhor Curta-Metragem”. Foi anunciado, da mesma forma, que “o Queer Lisboa 15 tem um custo global estimado em 179 mil euros, sendo que 89 mil e 500 são cobertos por apoios financeiros directos, e o restante valor, por apoios indirectos e logísticos”.

Uma novidade interessante é que, neste ano, o Queer Lisboa associou-se à MUBI, portal online de vídeo-on-demand de filmes clássicos e independentes e rede social cinéfila, para exibir, gratuitamente e no dia seguinte ao da projecção no festival, uma selecção de filmes (maioritariamente curtas-metragens) do festival.

Na edição número 15 do Queer Lisboa poderemos visitar a instalação “Mansfield 1962”, de William E. Jones, que poderá ser vista… no WC masculino do rés-do-chão do Cinema São Jorge.

“Silenciados”, “espectáculo de teatro físico que conta a história de cinco pessoas assassinadas por discriminação em relação à sua orientação sexual”, mostra o Queer Lisboa para além do cinema exibido. A peça espanhola poderá ser vista este fim-de-semana às 21 horas, na sala 2.

Durante os próximos dias, farei cobertura dos filmes exibidos pelo festival, apresentando-os com um lado expressamente opinativo. O crítico de cinema e co-autor do blogue Sound + Vision, João Lopes, colaborará com O Sétimo Continente publicando, durante a semana de vida do festival, "7 memórias queer".

Poderão consultar nesta publicação o programa completo do festival.

10 questões a João Ferreira

2011-09-16T15:10:00.002+01:00

O director artístico e programador do Queer Lisboa, João Ferreira, responde a 10 perguntas lançadas pelo O Sétimo Continente. Muito obrigado pela sua colaboração!

1. O que significa um festival como o Queer Lisboa atingir as 15 edições?

Significa a certeza de que, há 15 anos atrás, a proposta de criação deste festival fazia sentido e que a sua existência continua a fazer sentido hoje. O festival passou por uma série de renovações e soube reorganizar-se e reinventar-se, mesmo nas alturas financeiramente mais adversas, tendo sempre crescido em termos de público, o que significa que a sua trajectória tem ido ao encontro da evolução, não só do cinema que apresenta, mas do panorama cultural lisboeta.

2. Foi pelo Queer Lisboa que os lisboetas viram em primeira mão cineastas como François Ozon ou Bruce LaBruce. É importante o espaço de descoberta que este espaço proporciona?

Sim, é fundamental. Um festival de cinema faz sentido como plataforma de descoberta, quer de novos realizadores, quer de filmografias que são desconhecidas do nosso público. Um festival deve marcar a diferença e afastar-se das lógicas profundamente redutoras do circuito comercial das Salas e do mercado de DVD.

3. Além das representações de sexualidades não-normativas podemos reconhecer características cinematográficas claramente associadas ao cinema “queer”?

O chamado “cinema gay” foi durante muito tempo uma categoria ligada sobretudo às narrativas. O “new queer cinema” de inícios de 1990, não a tendo inventado – antes reinventado e reapropriado –, veio juntar às narrativas uma especificidade estética e formal. Se pensarmos no cinema de Kenneth Anger, Jack Smith ou mesmo de Paul Morrissey, havia uma enorme preocupação estética, muito ligada ao “camp”, e um certo experimentalismo formal. Esses pressupostos foram recriados no cinema de Todd Haynes, Gus Van Sant ou mesmo de Ozon, mas em comum existe essa necessidade de criação de uma linguagem própria que vá ao encontro dessa não-normatividade. A imagem também conta uma história.

4. O que representa para um festival como o Queer Lisboa ver filmes como “O Último Verão da Boyita” ou “Uivo” a ter estreia no circuito comercial?

É importante em termos de visibilidade para o festival, e até mesmo de uma abertura para novos públicos. É também um bom sinal da transversalidade e do ecletismo deste cinema, que toca desde o gosto mais comercial, ao mais marginal. Ou seja, são com certeza felizes coincidências, mas não creio que deva ser um pressuposto ou vocação de um festival de cinema temático.

5. Por que é escassa a representação do cinema português num festival como o Queer Lisboa?

No momento em que vivemos na sociedade portuguesa, não acredito que essa escassez esteja ligada a medos ou preconceitos – embora eles seguramente ainda existam. Há muitos realizadores em Portugal a focar esta temática, nomeadamente, nestes últimos anos, de jovens a sair das escolas de cinema. O que se passa em Portugal é, simplesmente, de uma forma geral, uma muito pouca produção de cinema. É um sistema que depende muito do Estado, pois não há grandes alternativas, o que dificulta a produção em mais quantidade.

6. Haverá ainda filmes “perdidos” da cinematografia “queer” portuguesa, que o festival possa redescobrir, como foram os de Óscar Alves?

Com o rigor, meios e qualidade dos filmes que o Óscar Alves e o João Paulo Ferreira realizaram nos anos 1970, não creio que existam muitas outras “descobertas” a fazer. Até porque este é um meio pequeno – e era-o ainda mais então –, e seguramente já haveria notícia de outros filmes. Agora, existirão com certeza, quer filmes anteriores à Revolução e mesmo posteriores, feitos com poucos ou nenhuns meios – amadores, experimentais –, que espero venham a ser descobertos ainda.

7. Como mudaram os públicos ao longo da história do Queer Lisboa?

O país mudou muito nestes 15 anos. Quando comecei a trabalhar no festival, na sua 4ª edição, em 2000, por um lado, não havia a concorrência de outros festivais de cinema na cidade, o que nos permitia um leque muito grande de filmes que chamavam muita gente, mas por outro, havia ainda um grande preconceito em ir ao festival. Era um lugar onde muitos não queriam ser vistos, fossem gays ou não. Lembro-me da dificuldade de as estações de televisão conseguirem filmar o público, que não o permitia, por exemplo. Isso já não acontece hoje. Outra diferença que noto – e que começou nos anos do Quarteto, entre a 8ª e a 10ª edições –, foi a chegada de uma nova geração de estudantes universitários. Uma faixa que é hoje das mais significativas do festival.

8. O Queer Lisboa tem perspectivas de alargar o seu espaço de trabalho (e públicos) além do que todos os anos faz durante “x” dias no cinema São Jorge?

Essa vontade acaba por estar sempre muito restringida pelas limitações orçamentais. No entanto, temos feito um trabalho continuado em termos de programação de cinema português em festivais internacionais e temos organizado também algumas mostras em diferentes pontos do país, durante o ano. No fundo, temos aproveitado esse período para incentivar essa vocação importante do festival que é a da promoção do cinema nacional de temática queer. Mas estamos a trabalhar para uma presença mais regular nos restantes meses do ano, continuando com a programação e investindo também na distribuição.

9. Que tipo de reconhecimento internacional tem um festival como o Queer Lisboa?

Este festival teve a estranha particularidade de ter sido primeiro muito reconhecido lá fora, sobretudo pela sua programação, antes de ser reconhecido cá dentro, nomeadamente em termos de cobertura pelos media e de um crescimento em número de espectadores e de cativação de apoios públicos e privados. Pontos que hoje vão sendo conquistados. O reconhecimento sente-se pela quantidade de pedidos que temos por parte de outros programadores para lhes indicarmos os contactos dos distribuidores dos filmes que programamos, os convites que recebemos para integrar elencos de júris em festivais internacionais, ou mesmo o feedback mais directo que temos de colegas de profissão.

10. O que traz de novo a edição nº 15 do festival?

A partir da sua 9ª edição – e nesse sentido os anos do Quarteto foram fundamentais em termos de “laboratório” –, o Queer Lisboa criou uma série de secções, algumas fixas, outras moldáveis a cada edição, que acreditamos serem um bom modelo para oferecer uma leitura do nosso programa. Celebrar o 15º aniversário do festival, implicou pensar uma programação especial dentro destas “regras”, quase que a testá-las de novo, a ver se ainda faziam sentido. E aos poucos foi surgindo um mote que parecia colar-se à selecção deste ano e que resumia em muito aquela que tem sido a essência do cinema queer: a transgressão. Assim, procurámos títulos que cobrissem de alguma forma as muitas temáticas e estéticas que este cinema tem tocado e que garantem a sua vitalidade, hoje. E aqui, os filmes de abertura e encerramento do festival têm um valor simbólico especial: Uivo, de Rob Epstein e Jeffrey Friedman, e Taxi Zum Klo, de Frank Ripploh. O primeiro, porque invoca o poeta Allen Ginsberg, figura pioneira da cultura queer, com influência marcada não apenas na literatura da segunda metade do século XX, como também na música e nas artes visuais. Taxi Zum Klo, obra autobiográfica de 1980, realizada em Berlim – cidade emblemática da liberdade sexual –, porque reúne uma série de pressupostos conceptuais da cultura queer: o discurso na primeira pessoa, a afirmação de todas as liberdades, a cultura do desejo.